Le Largozine : le seul et l'unique :-D

Avant toute chose, espérons que Sokurov aura (un peu) calmé les festivaliers allergiques aux plans-séquences de trois quart d'heure sans dialogue de Reygadas ou Bela Tarr. Non seulement l'idée de départ est belle, originale mais elle est également mise en scène avec une sagesse et une profondeur estimables bien que flirtant parfois avec un registre solennel, un peu étouffant.

Alexandra s'inscrit dans le prolongement plastique de son prédecesseur : Le Soleil, travaillé par des teintes sépias voisines, baignant cette fois dans la lumière du jour et le sable chaud. Au jeu des lignes directrices, on peut également souligner que le film est centré sur un personnage central, unique et bénéficiant d'un statut spécial vis-à-vis de ceux qui le cotoient. Pour l'occasion, la cantatrice, veuve de Rostropovitch, s'est muée en interprète d'une petite femme du peuple, lui prêtant des traits et un regard d'une grâce inouie. A travers elle, passe un discours pessimiste relativement banal et convenu, commun à la très grande majorité des films sur l'armée : on n'apprend aux soldats qu'à maitrîser une technique qui ne porte en elle que mort et destruction. Ce n'est pas vraiment l'intérêt du film, bien que la découverte du matériel de l'armée par l'héroïne occupe une place non négligeable.
Alexandra ressemble de très loin à un film de guerre, sur un conflit dans lequel chacun campe sur ses positions, sempiternelle guerre d'émancipation. De très loin, dans la mesure où ce n'est pas un film de guerre. Les habituelles scènes de bataille et de toute autre forme de violence sont cantonnées au hors-champ, abandonnées aux bons soins des maîtres de l'entertainment américains voire européens.
Sokourov refuse de tomber dans le piège du film de guerre trimballant comme autant de casserolles clinquantes son chapelet « d'horreurs de la guerre ». Il s'en explique dans son interview aux Cahiers : sa volonté n'était pas de raviver les plaies mais plutôt de chercher à les résorber. Montrer la violence d'un combat encore inachevé, reviendrait à exaspérer un peu plus des antagonismes déjà saillants. De plus, une telle stratégie conduirait à filmer la surface du problème. Embarqué derrière son héroïne, le cinéaste russe tente d'aller plus loin.

En effet, le cas du conflit tchétchène et de l'occupation de l'armée russe n'apparaît que comme un symptôme d'un mal plus profond, universel : celui de la difficulté du vivre-ensemble. Entre les soldats et la population locale, la rupture est consommée, tout dialogue impossible. Le message d'indépendance passe d'abord par la dureté intransigeante qui perce dans le regard des jeunes tchétchènes. Le petit-fils russe, voit quant à lui dans les veilles dames du village des sorcières hystériques. C'est Alexandra qui rétablira un lien naturel avec quelques unes d'entre elles. Entre femmes, on s'aide, on a les même problèmes (santé, enfants...)

En fait, on le savait, c'est une histoire vieille comme le monde, la guerre n'est qu'une increvable lubbie qui n'appartient qu'aux hommes, empêtrés qu'ils sont dans les sables de leur orgueil patriotique. Dès lors, le petit-fils n'est capable d'exprimer une tendresse, un amour affectueux que pour sa grand-mère (belle scène que celle dans laquelle le petit-fils lui fait une tresse), symbole vivant de ses racines familiales et ethniques qu'il défend au péril de sa vie. Sokurov, sans remettre en question cet attachement filial intemporel, semble déplorer l'aveuglement et le reniement de l'autre que ce lien du sang engendre. Les racines généalogiques figent les hommes dans une attitude stérile et masquent une proximité réelle entre les hommes qu'il s'agit d'explorer.

Au fil de la plume, je réalise que la mise en scène, la construction scénaristique sont un peu passées à la trappe mais le sens que l'on peut prêter à ce film complexe et sur un sujet hautement polémique (ce que la sortie cannoise à tristement confirmé) m'a semblé important.

Il y a peu, j'ai pu faire partie de ces quelques cinéphiles bénis du ciel qui ont pu se ballader de salle en salle au Festival de Cannes. Le bilan est très positif avec une 20aine de films visionnés en 6 jours. J'essaierai de rendre compte de la plupart d'entre eux sur ce blog, même si le manque de recul sur chaque film fait qu'il est très dur de leur rendre justice et les aborder sous toutes leurs facettes.

Vous pouvez voir les quelques photos que j'ai prises sur la Croisette ici :

PHOTOS CANNOISES

We own the night de J. Gray :

Les trompettes étaient de sortie pour le soi-disant mal aimé du cinéma américain. Grosse déception. Ca n'est pour moi qu'un gros polar certes sobre, efficace et avec un Joaquim Phenix au visage intense mais vraiment ultra-conventionnel. Ca apporte si peu à un genre battu et rebattu. Bordel, quel manque d'inventivité, d'originalité... y'a à peine une demi-idée personnelle.
Le scénario est archi-prévisible, les personnages stéréotypés (dealers russes très vilains, flics intègres qui serrent la mâchoire l'air de dire « attends un peu ce que tu vas voir ») et la morale finale vaseuse fait passer une vengeance personnelle inutile pour l'accomplissement d'un devoir familial.

Ca ressemble à du Scorsese en sous-régime, entre The Departed et Casino, l'humour et la direction d'acteur en moins.

Vraiment, les éloges de la presse me sidèrent. C'est d'un laborieux !

Smiley Face de G. Arraki :

Un film qu'on ne s'attend pas du tout à découvrir ici, à la 15aine, tant il fuit avec abnégation l'étiquette « film d'auteur » que certains auraient été tentés de lui attribuer après le très troublant Mysterious Skin.
En effectuant un tel virage à 180°, Arraki se retrouve flirtant innocemment, tel un adolescent faussement provocateur, avec les codes du teen movie. Smiley Face peut se résumer à 1h30 de gags potaches plus ou moins drôles qui s'enfilent comme des perles autour du cou d'Hanna Faris, interprète de l'héroïne qui n'en finit plus de traîner sa tronche d'ahurie décerébrée depuis Lost in Translation.
Pour en rajouter encore un peu plus dans l'esbrouffe Arraki n'hésite pas à nous déballer son arsenal d'effets visuels super-méga étudiés-qui-en-mettent-plein-la-vue : accélérés/ralentis, flèches et autres smileys en inserts etc. Wahou, ça dépote tout ça !

La déception est d'autant plus grande que son précédent film avait révélé un certain talent de mise en scène et un goût prononçé pour l'ironie et la cruauté.

Serait-il devenu innofensif ?

Avant que j'oublie de J. Nolot :

Une dépression, encore une, après celle exaspérante de Bruni-Tedeschi dans Actrices. Nolot se met à nu (au sens propre comme au figuré). Son corps n'a plus sa vigueur d'entan. Il se traîne et même les fellations qu'il pratique sur de jeunes gigolos ne parviennent plus à l'électriser...la routine, quoi. L'argent n'est plus un problème, le bonheur en est un faux. Alors Nolot ne sait plus bien quoi attendre de la vie. Il regrette son amour manqué, récemment décédé, négocie l'héritage et puis quoi ? Et puis une trithérapie après 25 ans de séropositivité.

Nolot se met en scène en marginal décrépit, plus dandy que rebelle, faisant montre d'un nihilisme que Les témoins (sur le thème du sida et de l'homosexualité), s'efforçait de circonscrire (le personnage de M. Blanc). Son histoire de crise existentielle pourrait être intéressante si les dialogues laconiques ne sonnaient pas si faux.

Pour la dernière scène très émouvante, on ne regrette toutefois pas d'être resté (comme d'autres l'ont souligné) : déguisé en travesti, silencieux, sur fond d'une musique grave sonnant comme une marche funèbre, il s'avance dans la nuit qui l'absorbe lentement vers le néant. Spectre corrompu, errant depuis trop longtemps à la recherche du royaume des morts.

Persépolis de M. Satrapi :

Persépolis ouvre une voie nouvelle dans le champ du film d'animation à vocation populaire. Entre des japonais à l'imagination débridée et des américains dépassant laborieusement la parodie shootée au tube disco, Michel Ocelot n'est plus seul. Marjane Satrapi signe une oeuvre autobiographique qui s'appuie assez habilement sur son arrière-plan historique, naviguant entre deux écueils : le narcissisme et le cours d'histoire didactique ou simplificateur.

Le trait sec en noir et blanc, très simple, rend compte d'une vie obscurcie par les persécutions des régimes iraniens successifs. Certaines séquences qui représentent des scènes de mobilisation collective telles qu'une guerre ou une manifestation, figurent les protagonistes en ombre chinoise, illustrant fort justement cette perte de l'identité individuelle, fondue dans la masse en mouvement.

Mais des éclats de couleur ponctuent également ce récit rétrospectif, et rappellent l'humour acerbe dont fait preuve l'auteure, ce qui contribue à faire de son personnage un petit être attachant et gentiment rebelle. On pense à cette séquence très drôle montrant l'adolescence comme une métamorphose accélérée du corps de l'enfant en adulte, hyperbolisant les bouleversements physiques par la grâce du dessin.

C'est cette distance comique qu'installe Marjane Satrapi vis-à-vis d'elle-même et de son entourage qui sauve le film d'une tonalité trop terne ou exagérément consensuelle qui aurait limité Persépolis à un banal plaidoyer pour la liberté d'expression des démocraties occidentales.

Tout est pardonné de Mia Hansen-Love :

Pour son premier long-métrage, l'ex-critique des Cahiers du Cinéma a réussit un mélodrame familial assez touchant. Une autrichienne quitte son mari français, écrivain raté et drogué, emportant sa fille avec elle. Cette dernière le retrouvera 11 ans plus tard.
Le récit est assez bien construit, fonctionnant par ellipse pour saisir les mutations successives d'une famille moderne.
Ce sont de petits détails qui suscitent chez le spectateur une tendresse pour les personnages. Quand l'adolescente retrouve son père au restaurant et qu'ils entament une discussion à bâtons rompus, les pupilles de ses grands yeux noisettes tremblent, s'agitent de gauche à droite, Ils semblent, sous le coup de l'émotion, de sonder le visage du père pour fouiller et faire rejaillir un passé trop longtemps occulté par la mère.

Les personnages sont filmés avec pudeur, la jeune réalisatrice ayant l'intelligence de faire un usage juste et parcimonieux de la musique qui lui permet de ne pas surligner des sentiments et des affects déjà présents à l'écran.

Parpados Azules de Ernesto Contreras :

Dans une file d'attente, un festivalier s'adresse à une amie se désole : « on vient pas au cinéma pour voir la misère du monde ! ». Par cette petite phrase, il reformulait ce célèbre préjugé qui consiste à considérer que le cinéma doit raconter de « belles histoires » peuplées de héros « glamour » ou « sexy » qui vivraient leur vie passionnément. Le cinéma comme moyen de fuir la morosité, la banalité de son existence quotidienne.
Ce n'est donc pas un hasard si le film qui vient contredire ce préjugé est mexicain. C'est à dire issu d'un pays voisin de la patrie des « belles histoires » : Holywood. En effet, le défi de Contreras consiste à faire reposer son film sur les petites épaules de deux trentenaires solitaires et peu enjoués, qui ne s'aiment pas et qui finiront pourtant par se marier pour échapper à la misère affective dans laquelle ils se morfondent. Pour cela, il faudra passer par toutes les étapes obligées (hélas pour le spectateur) : ciné, resto, dancing...

Le constat du film est pessimiste pour ces losers qui peinent à profiter de leur part du gâteau, mais proposer une telle alternative au règne du glamour et du romantisme suave, apparaît à Cannes encore plus qu'ailleurs, comme une nécessité.

L'illuminé canadien a encore frappé. Son dernier film est brillant. Il a éblouit ce festival d'une pâle clarté. Précipité dans ce conte fantastique et cauchemardesque à un rythme haletant, porté par les envolées langoureuses du pianos et les plaintes stridentes des violons, je suis sorti de la salle hébété, traversé par la foudre de Maddin. Par saccades (rares sont les plans de plus d'1-2 secondes), les images sordides et granuleuses se chevauchent, furtives réminiscences jaillissant du personnage principal qui n'est autre que l'auteur himself.

Guy Maddin se réapproprie un peu plus le style muet des années 1920 qu'il affectionne tant, insérant titres de chapitres et cartons explicatifs ou de dialogue dans un récit sous acide. Sur une île qui baigne dans la fumée de ses souvenirs, on assiste aux fabuleux démélés d'une mégère à la recherche de la jeunesse éternelle, mariée au Dr Frankenstein et ses deux enfaints (Guy et sa soeur), au milieu d'une bande d'orphelins ! Tout ce petit monde s'agite dans un phare qui rappelle d'autres étrangetés, c'était La cité des enfants perdus. Dans cette tourbillonante fantasmagorie pleine d'ombres et de flous, la jeunesse privée de ses rêves et de son énergie se lance dans une résistante acharnée à la tyrannie de la mère qui lance ses ordres du haut de son phare à l'aide d'une invention digne d'un roman de Boris Vian. Mais c'est un détail dans cet univers à la fois bourré de références et très personnel. J'arrête là, pour ne pas gâcher le plaisir et parce que l'histoire est beaucoup trop dingue pour être bien racontée.

C'est aussi un film sur le souvenir, et la recherche désepérée des fantômes du passé. On pense bien sûr au photo-roman La Jetée de Chris Marker. Ainsi, un carton au début annonce "une souvenance en 12 chapitres". Le corps du récit jaillit de la mémoire de Guy quand celui-ci devenu adulte, vient pour repeindre le phare de son enfance (formidable idée que celle de faire épouser à la caméra les mouvements hachés du peinceau sur le mur), ce qui revient d'une certaine manière à recouvrir d'un voile blanc tout un pan de sa vie. Mais comme "les choses arrivent toujours deux fois", c'est le contraire qui surviendra : les flots incontrôlables de sa mémoire font céder les portes d'un cerveau encore hanté par les lieux. Mémoire cinématographique et souvenirs autobiographiques s'enchevêtrent dans un bouillonnement d'idées indescriptible.

Des trous dans la tête ! m'as traversé à la vitesse d'une image subliminale, avec l'effet d'une décharge électrique. Je tenterais d'en garder précieusement la trace.

Je sais pas si c'est très clair tout ça, mais vous l'aurez compris c'est mon expérience de cinéma la plus forte depuis longtemps !
Hélas pour ceux que ces quelques lignes exhaltées auraient convaincu, le film n'est pas encore sorti en France...Patience !

Extraits du film critiqué ci-dessus

Le « cinéma muet » passe pour être la première forme d'expression esthétique d'un art à peine centenaire mais plus que jamais populaire. Pour le commun des mortels comme pour le théoricien, voilà une expression bien connue et confortable qui renvoie à un passé révolu, et bien délimité dans le temps.
Tentons sur ce postulat de base, d'avancer une définition stricte et qui n'engage à rien : le « cinéma muet » se caractériserait pas l'absence de parole orale (« en rester muet » : en perdre la parole, rester sans voix). Par conséquent la possibilité, voire la nécessité, d'une bande-son (musique et bruitages) ne se trouve pas exclue.

Avec de si banales définitions, que pourrais-je attendre du lecteur consciencieux, si ce n'est une moue distraite, et vaguement approbatrice ? En réalité, le plaisir d'avancer de si communes assertions se trouve dans la possibilité même de l'interroger. Petit plaisir de la rhétorique qui fait courir le seul risque de tomber dans les sables mouvants du sophisme ou de la tautologie.

Toujours est-il que la sortie de ce Lubitsch inédit, tiré d'une pièce d'Oscar Wilde, s'est révélé être une bonne occasion de s'interroger sur l'essence même du cinéma muet. Ce film des années 1920 (période américaine) semble répondre particulièrement bien à la définition donnée plus haut. A la pièce, Lubitsch retranche les dialogues auxquels il substitue les traditionnels cartons à vocation généralement informative, au sens où l'on ne retient du dialogue que ce qui est nécessaire à la poursuite de l'intrigue vaudevillesque.
En revanche, le cinéaste approfondit et développe l'usage du décor et des accessoires, traditionnellement mis à contribution sur les planches. Le décor, plein de portes et d'arbustes, cache à peine une vérité que les personnages tentent de débusquer maladroitement. A l'inverse, les accessoires, catalyseurs de quiproquos, devient des instruments efficaces de chantage (lettre), semblent trahir des secrets (l'éventail), ou encore servent à l'espionnage narquois de vieilles bourgeoises (les jumelles). Toujours de bons moyens de faire rebondir le récit, du comique au mélodrame.

A cet usage classique propre au théâtre et qui s'adapte bien au muet, Lubitsch superpose un instrument propre à son art : le choix du cadre. Idée géniale et burlesque que celle d'inscrire successivement le visage des trois vieilles commères par le bas d'un cadre vide. Trois visages aux yeux exhorbités par l'arrivée dans le bal de la « bannie ».
Finalement, le passage du théâtre au muet serait marqué par la perte des subtilités de la langue (cantonnée aux intertitres), au profit d'un enrichissement du langage visuel.

Pourtant, dans l'image, un détail anodin interpelle l'oeil vagabond : les personnages « parlent » à l'écran. J'entends par là que l'on voit leurs lèvres remuer, s'animer, vivre et acquérir leur propre autonomie à l'égard de la bande-son. De fait, pour comprendre ce qu'elles racontent, les cartons ne font office que de béquilles imparfaites. Force est de constater qu'au fur et à mesure, naturellement, l'imagination du spectateur, avant la découverte des cartons, tente de poser des mots, des intonations, des exclamations sur ces lèvres.
A première vue les, les personnages nous semblent être bel et bien muets, puisque leur voix nous est tue, maintenue enfouie, ensevelie sous les nappes musicales successives. Mais peut-on parler de cinéma muet quand la parole orale semble avoir une existence effective dont l'image nous fournit la preuve la plus évidente ?
Et si ce cinéma là n'était pas un cinéma muet, mais plutôt un cinéma qui rend le spectateur sourd aux exclamations des protagonistes ? ...Si bien que les réalisateurs, auraient charitablement doté leurs oeuvres de cartons destinés à un public rendu infirme par le caractère primaire de la technique cinématographique.

Dès lors, en jouant le jeu de la définition stricte, seuls pourraient être rangés dans la catégorie « cinéma muet », les films dits burlesques, ceux des gags visuels chapliniens et des cascades keatoniennes, dont la compréhension (universelle ?) ne nécessite pas l'apprentissage d'une langue, quelle qu'elle soit.