Le Largozine : le seul et l'unique :-D

Une vieille rengaine


Pas de surprise, non, du début à la fin, Kelly Reichardt ne nous en fera pas. Il en a été décidé ainsi. Tout ou presque est clairement balisé, jalonné, affiché, de manière à ce que le spectateur ne sente pas perdu. Il assiste du fond de son (confortable) fauteuil à la ballade paisible de deux amis d'enfance dans une forêt de l'Oregon. L'un a un boulot fixe et s'apprête à être papa, l'autre est plus marginal. Il porte donc une barbe et fume sa pipe à herbe. C'est apparemment leur place dans la société qui les a progressivement éloignés.
Le film rappelle, à certains égards, Sideways qui traitait déjà (avec brio) de la relation amicale entre deux hommes hauts en couleurs, partis sur la route des vins californien faire le point sur leur existence. Pour ne rien arranger à cet air de déjà-vu, le personnage barbu ressemble fort à Paul Giamatti. Cinématographiquement, on nous promène donc quelque part entre Sideways, et l'austère Gerry de GVS, mais plutôt quelques latitudes en-dessous. Tout est donc fait pour envisager ce film comme le nouveau petit bijou du cinéma indépendant US, sorti dans 4 salles dans Paris.
Et au cas, où on aurait l'étrange idée de voir dans ce histoire qui met en exergue les vertus régénérantes d'une ballade en pleine nature, un éloge de la nature un peu conservateur, les deux joyeux drilles écoutent sur leur trajet des discussions autour de la stratégie démocrate à la radio.

Enfin, Old Joy revendique pleinement sa qualité d'œuvre en mode mineur (en voilà un qui a tout pour plaire aux cahiers) : 1H15 de promenades, quelques discussions existentielles au coin du feu entre deux bières, un bain chaud en pleine jungle et on remballe.
C'est tout juste si une moue boudeuse ou un petit retard sur le programme viennent troubler l'imperturbable quiétude qui se dégage des notes de guitare de la BO : elles semblent bercer et détendre les deux hommes, comme une comptine de Mère Nature, éclairant doucement le film de l'intérieur. Une sérénité de lac suisse. Il est certes vrai que l'on perçoit dans les plans serrés sur les visages des deux amis, une certaine inquiétude, un léger doute concernant l'avenir de leur relation, ou leur avenir tout court. Mais pourtant, on ne percevra rien, dans cette escapade qui ne fasse changer leur manière d'envisager leur existence : marginal ou mec rangé, même cette dichotomie qui crève les yeux en reste au stade de l'apparence. Du début à la fin, rien n'a véritablement changé. On s'est bien détendus (les personnages et le spectateur), on a vu que la forêt n'avait rien perdu de ses charmants atours*, et chacun rentre chez soi.

"On s'appelle bientôt ? Ok, man"

Tout le contraire de La Forêt de Mogari, le dernier film de Naomi Kawase, qui perdait de manière impromptue ses deux protagonistes (une jeune infirmière et un vieux fou, habités tous deux par un drame intérieur) dans une forêt dangereuse, inconnue, mais aux ressources mystiques salvatrices. Leur aventure très intense, parcourue de cris, de pleurs et de rires, s'achevait par une sorte de révélation, de délivrance, dans un climax qui permettait aux deux personnages de retrouver une vie apaisée, celle que Old Joy ne cesse d'afficher, sans jamais vraiment à la remettre en cause.

Alors, la ballade n'est certes pas désagréable, les deux acteurs sonnent justes, ils sont crédibles et même parfois touchants, plongés dans leur petite mélancolie de trentenaires un peu paumés, mais on se dit que quand même, ne jamais chercher à remettre en question son récit et ses intentions, ne jamais oser les bousculer, voire les dépasser, relève d'un strict et pur gâchis de talent.

* A ce propos, la réalisatrice parvient à filmer amoureusement la nature comme un cocon reposant, mais elle n'atteint pas la beauté lumineuse des plans d'Honor de Cavalleria (encore une histoire d'amitié entre deux mecs, d'ailleurs)

Voilà un petit texte de Paola, qui propose une autre vision du film :


Old Joy m'a montré ce qu'est l'élégance. Ce film permet d'entrer dans l'émotion par une porte inattendue ; celle du quotidien, de la banalité. Kelly Reichardt nous plonge dans une torpeur oubliée, pour nous montrer que la beauté se trouve parfois là où on pense qu'il n'y a rien.

Pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien ? Pourquoi ce film m a-t-il envoûté alors qu'il ne montre qu'une simple balade en foret avec deux acteurs au physique neutre, en vieux shorts oranges, et sans problèmes particuliers ? Sans même un ours qui viendrait, tous crocs dehors, gâcher le pic nic, les dévorant sous nos yeux ?

Deux hommes dont on ne sait pas grand-chose, et dont on devine seulement les liens d'amitié et les positions sociales, partent en foret, sac au dos. On ne sait rien d'autre, et aucun signe apparent ne nous guide dans l'intrigue potentielle que comporte tout film apparemment digne d'être vu. Le film n'exige pas de nous de COMPRENDRE, de SAVOIR, seulement de se fondre dans la foret et ses bruits, ses odeurs d'humus qui semble bercer la salle de cinéma, ses cris de bêtes ou d'insectes inconnus. C'est cela, ce film nous invite dans l'inconnu.

Ils ne parlent pas dans la voiture, comme deux membres d'une même famille qui s'autoriseraient l'un l'autre à habiter dans leurs pensées devant le paysage qui défile.
Le temps d'un simple parcours dans le lointain. Un lointain pourtant accessible où les deux hommes prennent des bains de sources chaudes, jusqu'à s'abandonner dans les bras des arbres bruns qui les enveloppent.

Ce film nous demande une chose rare : s'abandonner, et tenter de sentir et non de comprendre.
Il nous dit aussi autre chose : le temps des hommes n'est pas le seul à avoir une réalité sur terre, un autre temps existe, à la lisière de la ville. Le temps de la nature ne peut être dompté, il ne peut qu'être écouté. C'est peut être alors parce que l'homme a peur de l'abandon et du don de soi, et qu'il veut à tous égards imposer son tempo, qu'il chasse et traque les forets.
Moi j'ai simplement touché du doigt une chose : l'angoisse des hommes vient de leur amnésie. Nous sommes partie d'un tout. Sans ce tout, dont la nature fait partie, nous perdons notre sens.

UGC Les Halles, 11H.


Escale (a priori) désillusionnée dans le temple du business. Les bornes automatiques à l'accueil sont toujours aussi chaleureuses et les supports à pop-corn obstinément vissés à portée de la main du consommateur multifonction. Et pourtant, si, très vite je m'aperçois qu'ils l'ont fait : c'est encore pire qu'avant.

On ne peut plus bouquiner pendant la publicité avant de jeter un oeil aux bande-annonces qui font souvent office d'amuse-bouches pas forcément désagréables (quoique). Désormais, c'est, contrairement à notre vie politique, l'alternance qui prime : une pub/une bande-annonce. Un bon coup de mixeur pour tout nous faire gober d'une seule goulue gorgée et le tour est joué. La fusion est parachevée dans la dernière pub Nissan qui fait intervenir le rat du nouveau Pixar : Ratatouille. Les fragiles barrières séparant l'art de la vitrine de pub' se sont encore effritées et un peu de ce qui nous restait de liberté avec. Ca commence bien.

Heureusement, cette vicieuse manigance a eu le mérite de me faire prendre conscience de ma chance. En allant voir Steak (merci Guillaume), je n'ai pas eu à supporter une énième farce parodique à l'humour pipi-caca bidouillée par un obscur clippeur forcément branché. L'esthétique du film tranche avec le flot indigeste qui l'a précédé. Ici, pas de montage épileptique et des plans vierges de tout insert numérique clinquant.

C'est déjà un petit miracle en soi.

Ce qu'on nous a vendu comme une satire de la mode vestimentaire et du culte des apparences brille d'abord par la sobriété de sa mise en scène. Un cadre propre, bien ajusté aux noires mésaventures et aux dialogues absurdes (échange hilarant dans l'hôpital psychiatrique entre Eric et son infirmière ! "non toi tais-toi !") qui ont fait la marque du duo comique.

Les Laurel & Hardy du XXIème siècle sont pour l'occasion confrontés à une bande de terreurs du lycée, à la pointe de la mode : les fameux Chivers. L'humour grinçant de la comédie de moeurs fonctionne assez bien, sur les principe de l'inversion anachronique : ce qui est à la mode en 2016 nous apparaît comme salement "ringard" aujourd'hui. La mode, c'est bien connu, ça marche par cycle. Les play-boys du bahut portent donc de grosses vestes de base-ball, font griller des marshmallows dans la forêt et boivent du ptit lait en guise de vodka-red bull. Le portrait sociologique se suit assez facilement de ce point de vue.

Mais, comme il a été déjà souligné, le film devient vraiment intriguant, personnel et excitant quand il s'appuie pour créer son atmosphère sur sa musique electro parfois kitch, jalonnée de basses couinantes, déformantes et presque effrayantes. Si bien que derrière la farce, on se trouve touché par une pointe de noirceur bizarre, un pessimisme et une détresse qui avancent masqués, comme on peut le voir dans la séquence où Eric lit mot à mot la lettre de départ de sa mère, par-dessus la voix off, sans rien y comprendre.

En terme d'humour noir, Steak n'est pas sans évoquer l'audace de certains illustres prédécesseurs (C'est arrivé près de chez vous ?). Dupieux a fait d'un divertissement convenu, une expérience risquée et innovante qui accorde un peu de profondeur et d'épaisseur à Eric et Ramzy, dont le potentiel comique sort renforcé.

Il en a fait sa spécialité, David Cronenberg est devenu au fil des années le penseur des bouleversements de l'homme, du corps humain par la technique introduisant dans le film gore une reflexion sur la crise morale due d'abord à l'effondrement des frontières séparant le le corps de la machine, le naturel de l'artificiel puis à l'avènement du concept de « réalité virtuelle ».

Videodrome donne une assez bonne idée de ce que peut chercher le maître canadien a susciter chez le spectateur. Le personnage principal, interprété par James Woods, patron d'une chaîne de TV porno est victime d'hallucinations après avoir visionné un programme pirate (scènes de tortures et de meurtres « snuff movies » destinées à choquer pour exciter certaines zones du cerveau) émettant un signal qui déclenche une tumeur au cerveau.

Ici, la technique bouleverse le fonctionnement rationnel du cerveau humain par le biais de la connexion immaterielle qui s'établit entre l'oeil du spectateur et l'écran. L'image n'est plus une fenêtre ouverte pour s'évader et fantasmer de manière passive (contrairement à ce qu'on peut croire au début), elle devient un ferment qui s'insinue physiquement chez le spectateur et qui le conduira à mettre en scène lui-même ses fantasmes (involontairement) à travers ses hallucinations. Comme on le voit dans une de ces séquences, le personnage de James Woods pénètre littéralement l'écran de sa télévision pour devenir acteur de ce qu'il regarde. La fin du film et le personnage du docteur vont même jusqu'à suggérer que la « vraie vie », notre existence la plus vivante est celle que l'on entretient à l'écran, en partie parce qu'elle permet d'exaucer imparfaitement le vieux rêve de l'immortalité : ainsi, le professeur a enregistré des centaines de cassettes qui donnent aux vivants l'illusion de poursuivre un dialogue avec lui, par delà la mort.

Alors, la télé, une pierre philosophale moderne ?

On retrouve d'une certaine manière cette idée que ca n'est que dans le cadre bien délimité du petit écran que l'on se sent véritablement exister aux yeux d'autrui grâce à l'extension du champ des possibles par les fameux outils du Web 2.0. Songeons un instant aux videos « perso » chargées et visionnées en masse sur Youtube et ses avatars puis relayés par la blogosphère. Passer à l'image est désormais la panaçée, se voir donne l'impression d'être différent, permet de se construire un personnage et une singularité (aussi ridicule soit-elle) qui attirera l'attention.

Mais Cronenberg va plus loin en allant jusqu'à suggérer, grâce à des effets spéciaux sanglants (et pas encore trop démodés), une fusion de la technique et de l'organique qui pousse l'homme hors de sa raison et le dépossède de son libre-arbitre. Nouvelle forme d'aliénation qui ne passe pas par la soumission de l'ouvrier à sa machine comme ont pu vouloir le montrer certains grands classiques (Les temps modernes, Metropolis), mais par l'introduction directe de la technique dans le corps humain. Le héros se fait "homme-magnétoscope", après l'apparition d'une fente sur son ventre par laquelle on peut introduire des cassettes vidéos; cassettes qui sont en fait un moyen pour les créateurs de Videodrome de contrôler la volonté du héros. De même, son pistolet se soude a sa main, transformant les nerfs de l'avant-bras en cables métallliques, tel un nouveau membre à part entière, lointain écho du pistolet fait d'os dans eXistenZ.



Ca délire grave chez Cronenberg, et c'est un peu le noeud du problème. Comme le rappelle un des personnages, il n'y pas de « réalité » mais seulement des perceptions sensibles de ce qui est réel ou non. La technique moderne a introduit dans nos vies des forces déformantes qui bouleverse les repères et font perdre pied, nous égarant dans les vertiges du doute hyperbolique.

La problématique sera poursuivie dans eXistenZ sous l'angle de la réalité virtuelle. Cette fois c'est en se connectant physiquement à une console de jeu (les temps changent, le principe reste le même) ressemblant à un organe vivant que les personnages vont s'embourber dans les méandres de leurs connexions neuronales. Est-ce parce que je vois mon corps souffrir que ce que je vis est réel ? Mes actes ne sont-ils pas déterminés par une conscience extérieure ?

Ce ne sont que quelques pistes car, pour creuser véritablement les interrogations proposées par Cronenberg, il faudrait certainement avoir recours aux armes de la philosophie. Si ca en intéresse certains, surtout n'hésitez pas.
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Comme le soulignait un certain JM, Walken c'est non seulement un visage mais aussi un corps agile (dansant souvent), un acteur entier, brut et délicat, un mec qui ne s'achète pas en pièces détachées, quoi.

Pourtant, au début de King of New York, ce sont bien ses traits, son regard qui frappent. Dans la voiture qui le raccompagne chez lui après un énième séjour en tôle, le visage du caïd, en gros plan, est parcouru par les lumières des lampadaires qui défilent par la fenêtre. C'est un visage pâle, émacié, aux joues légèrement creusées, accusant son âge mais éclairé par quelques sourires qui donnent l'illusion d'une jeunesse retrouvée. Il n'en sera rien.
On peut penser que le retour en force du héros, chez lui, dans les eaux vaseuses des gros poissons de la mafia, se confirmera dans la suite mais on sentira rapidement que White ne croit pas au fond de lui, atteindre la grandeur nécessaire pour rentrer dans l'histoire de la ville. Au schéma « rise-and-fall » brillamment revendiqué par De Palma dans Scarface, Ferrara a préferé se contenter du « fall ». Son film est le dernier rayon d'un soleil qui se veut encore menaçant mais qui finira par se noyer, fatalement, dans les ténèbres. White se perdra dans une quète de valeurs personnelles, qui lui auraient permis de se faire une place à part dans le combat éternel du bien et du mal.

A la fin du film, il sort d'une station de metro, telle une ombre hors de son tombeau, pour goûter une dernière fois l'air de la ville, qu'on imagine dégager une odeur âcre de sexe et de sang à peine séché. Il n'est ni un visage, ni un corps mais plutôt une silhouette spectrale qui s'offre, sans que le spectateur le sache encore, un baroud d'honneur (on ne voit pas qu'il a été blessé par l'inspecteur). Habillé de son long manteau noir (rappelant le businessman qu'il prétendait devenir) de dos, il apparaît comme en écho au Nosferatu de Murnau dont on a pu voir un extrait dans une scène précédente. Souvent filmé en contre-plongée comme le vampire sur son bateau, il traverse un univers pourri par la drogue et la violence, dominé par le mal, sans jamais ou presque sembler y contribuer activement.
Contamination diffuse, telle l'épidémie mortelle du vampire transilvanien. Mais à la différence de ce dernier, White ne porte pas en lui la paternité d'une telle déreliction. Il s'affirme comme un homme n'ayant fait que passer dans un monde perdu d'avance, sans jamais parvenir vraiment à le transformer. Manque de conviction, dira-t-on. On n'échappe pas à sa nature profonde, etc.

La noirceur du trait détaille avec une belle profondeur, les contours d'un être fascinant (acteur, personnage ? Walken, White ? On finit par ne plus savoir) qui garde ce petit quelque chose d'insaisissable dans le regard, cet éclat de folie qui hante le spectateur nocturne, fatigué et insomniaque (00h49, affiche l'horloge).

La complainte des lucioles


*Ce texte révèle une part non négligeable du scénario*

Recouvrant un paysage désertique, la nuit et ses astres abandonne lentement la scène, lentement mais sûrement. Pleine de sa divine sérénité, elle reviendra clôre ce nouveau film méditatif et poignant de Carlos Reygadas. Ces deux longues séquences panthéistes encadrent la peinture d'un drame familial à la fois traditionnel par sa thématique, l'adultère, et novateur dans son traitement.

Pour situer en deux mots l'histoire, nous sommes au Mexique, avec un fermier d'origine nord-européenne (hollandais ?) et appartenant à la secte des mennonites (qui n'aurait rien à envier aux habitants du Village de Schyamalan en terme de conservatisme). Père d'une ribambelle d'enfants, il entretient tout de même ouvertument une relation extra-conjugale avec une serveuse du bled. Incapable de trancher, son attitude fera germer un malaise sourd qui ne fera que dégénerer.

S'il s'avère que les longs et silencieux plans-séquence de Reygadas s'accordent parfaitement à l'austérité de la vie et des rituels de la famille (voir la première scène de prière avant le repas), ils ont surtout le mérite de laisser le temps à la douleur qui habite le patriarche de transparaître peu à peu à l'image, traversant irrépressiblement son visage hermétique. Un geste maladroit, nerveux, un regard vague, une gène qui s'installe et tout est dit de l'impuissance et du désespoir latent du couple. Il y a du Dumont dans ces personnages peu loquaces et mal à l'aise, enracinés dans des étendues rurales froides et hostiles qui n'en finissent plus de contenir leurs frustrations.

A ce stade du récit, le spectateur sûr de lui anticipait facilement la rupture, l'éclatement du noyau familial comme une suite logique à cette situation noueuse et intenable. Mais leur vie est ancrée dans un rythme impulsé par la morale et la tradition religieuses qui font prévaloir l'ordre et la solidarité sur tout le reste. Entre le levé et le couché de soleil, les lumières de leurs âmes vacillent interminablement jusqu'à ce que l'un d'entre elles s'éteigne dans une scène qui prend aux tripes, avec une puissance brut et primale (le terme est bien significatif). Pourtant, celle-ci est filmée avec une distance, pleine de pudeur (c'est un cliché mais pour le coup, il me semble approprié). Alors que le mari s'apprète à découvrir le corps de sa femme, la caméra reste immobile, inflexible, sous une pluie qui écrase les corps jusqu'à leur effondrement, signifié par un cri brutal, transperçant le rideau des gouttes. Je vous laisse le plaisir de découvrir la fin du film, étonnante, bouleversante, lumineuse.

Alors, comme souvent, les mauvais esprits iront de leur petit commentaire (comme dans le cas de L'homme de Londres) pour regretter que le film s'étire sur plus de 2h, prenant le risque délibéré de lasser le spectateur mais c'est au prix de cette durée que Reygadas exprime pleinement une douleur qui ronge à force d'impuissance l'âme de ces figures dont se s dégage une aura quasi-mystique.