Le Largozine : le seul et l'unique :-D

Pour commencer, voici une petite synthèse (pas vraiment un commentaire) de l'essai de Roland Barthes sur la photographie intitulé La chambre claire.

Dans cet essai, Barthes retrace pour nous les étapes de sa recherche d'une ontologie de la photographie. Il tente de déterminer ce qui la différencie des autres arts, ce qui constitue son « essence ». Le sémiologue, après avoir défini les trois postures-type possibles de l'acte photographique (1) « l'operator » : le photographe,2) le « spectrum » : le sujet et 3) le « spectator »), analyse ce qu'il éprouve de manière subjective à la vue d'une photo. Qu'est-ce-qui fait qu'une photo retient ou non notre attention ? A l'inverse, pourquoi une autre nous laissera indifférent ? Cette problématique élude volontairement la question de l'art photographique, qui consisterait à établir une frontière ou des critères de différenciation entre les photos « artistiques » et les photos dites « de famille »/journalistiques.

Afin de mieux comprendre ce qui résonne en lui face à une photographie, Barthes propose l'hypothèse suivante : une photographie peut contenir des éléments qui appartiennent à deux formes distinctes : le « studium » et le « punctum ». Le « studium » est toujours présent. C'est, d'une certaine manière, le thème général de la photo; un ensemble d'informations sur un paysage, un peuple, des coutumes, comme une couleur ou un sentiment dominant : un « champ d'intérêt culturel ». Dans ce cadre, le « punctum » est le détail qui se détache de la photo, celui qui retient l'attention du spectateur et qui la rend « intéressante ». Ce peut être un personnage en arrière-plan, un geste, un vêtement, une attitude... Surtout, il se caractérise par sa subjectivité. Chacun est libre de trouver ou non un « punctum » dans une photographie, en fonction de ses goûts, de sa vie, de sa personnalité... Dès lors l'intérêt que l'on trouve dans une photo ne dépend en aucun cas de ce que Barthes appelle « l'art du photographe », son talent en somme. La présence de ce petit détail est contingente, souvent involontaire. D'ailleurs, quand les intentions du photographe sont trop criantes, la photo perd généralement en qualité, en ce qu'elle ne donne pas au spectateur matière à penser.

Dans un second temps, Barthes va chercher à définir les principes fondateurs d'une ontologie de la photographie. Pour lui, la photographie se définit d'abord et avant tout par rapport à un Référent, à la fois réel (qui a bien existé), et passé (la photo immortalise un instant T qui, dès le flash déclenché, appartient déjà au passé), ce qui l'amène à affirmer que « la photo est littéralement une émanation du référent ». Ainsi le noème de la photographie est désigné par l'expression « ca-a-été ». En cela, toute photographie est dotée d'une « force constatative », d'où son utilisation première à des fins civiles et administratives.

Ainsi, Barthes voit la photographie à la fois comme une émanation du réel et comme un ensemble de signes « plats », c'est-à-dire qui ne disent rien d'autres que ce qui apparaît à la surface de l'image.

On pense alors à quelques grands films dans lesquels la photographie marque le point de départ de la construction d'un mythe. Que ce soit dans Flags of our fathers d'Eastwood ou dans The left-handed gun (Le gaucher) d'Arthur Penn, les photos ne saisissent pas des personnages en pleine action, ils posent dans une construction artificielle qui les met en valeur. Certes, les deux photos en question (celle du plantage de drapeau au sommet de l'île et celle du portrait de Billy the Kid) attestent de l'existence des hommes qu'elles mettent en scène mais elles témoignent surtout d'une volonté de se présenter aux regards dans une posture étudiée, une représentation. On se rappelle de Barthes s'exclamant : « ce qui fonde la nature de la photographie, c'est la pose ! ». En effet, dans Flags, on replante le drapeau juste pour la photo, et dans The left-handed gun, Billy (P. Newman) pose avec un fusil factice. Dans les deux cas, la photo donne aux personnages représentés une aura, presque mystique dans le cas de Billy. Elle hante l'imaginaire du public, soit pour servir l'effort de guerre, soit pour illustrer les récits d'une légende de l'Ouest. Dès lors que le sujet d'une photo est conscient de se faire tirer le portrait, la « force constatative » de l'image est annulée par sa force suggestive. Le spectator a sous les yeux, une scène non pas « réelle » mais construite. Il ne contemple pas un personnage, mais l'image que celui-ci veut donner d'elle.

The left-handed gun est un grand western de par sa volonté de se placer dans le hors-champ de la photographie, de montrer la réalité derrière le mythe « Billy the Kid and Patt Garrett ». Ainsi, Billy, après avoir découvert qu'il est devenu un héros de feuilleton que tout le monde connaît, se voit répliquer par l'écrivain qui le suit que lui et le personnage légendaire sont deux entités distinctes. Aucune fierté à en tirer. Dans la vraie vie, il n'y a aucune grandeur, aucun héroïsme à assassiner froidement quatre pauvres types pour venger son ancien patron; de même que dans Flags, les soldats sur la photo n'ont rien de « héros ». Pire, ce costume qu'on leur fait endosser de force les déprime profondément.

C'est donc probablement dans cet écart entre la fascination pour des photos artificiellement construites et l'existence réelle des sujets représentés que se loge l'imposture photographique.

Barthes, la photographie et Blow up


Continuons la réflexion sur la photographie au cinéma avec le monument du genre : Blow Up de Michelangelo Antonioni. Disons que si l'on voulait voir Blow up, à travers la grille d'analyse proposée par Barthes, on supposerait que le "punctum" ne serait rien d'autre que l'épicentre du film, le célèbre détail de la photo du Parc qui révèle le crime. Celui là, même que le héros aggrandit jusqu'à se perdre dans une forêt de pixels.

Enfin, pour revenir à la séquence du parc, le "studium" correspondrait à cette atmosphère de ballade amoureuse, dans un parc calme et propret. Atmosphère rompue par l'irruption du photographe dans la scène, qui marque le point de départ de l'intrigue "policière" (j'emploie les guillemets car on sait à quel point Blow up a vicié les codes du genre).
Il est amusant de se rappeler qu'Antonioni a lui même façonné ce "studium" en exigeant que l'on repeigne l'herbe d'un vert éclatant.

Comme Barthes qui cherche parfois longtemps le détail qui l'interpelle dans une photo qui lui plaît (parfois même, il se trompe), le héros va s'obtiner à déceler l'indicible, à gratter les évidence, tant et si bien qu'on peut douter de l'existence même de ce détail. Rappelons la magnifique séquence finale de la partie de tennis, jouée avec une balle invisible. Après un instant d'hésitation, le héros choisit de jouer le jeu en relancant la balle aux mimes.

A s'obstiner à chercher l'invisible dans le réel, il perd ses repères, ivre de la "force constatative" que l'on prête à la photographie.

Pour une fois, éloignons nous un peu du cinéma, du rêve, du glamour, pour s'approcher un peu plus du réel, du vécu :



Affublé de son antique enseigne délavée « St Omer » (une marque de bière très bon marché) le bistrot d'Hamed est un rade hors du temps qui n'attire plus le chaland depuis des lustres. Un de ces bistrots franchouillard, comme il en existe dans n'importe quel bled de France. Les habitants du coin s'y arrêtent prendre leur petit noir avant de partir au boulot, et parfois le soir, le temps de vider un verre en discutant le bout de gras.

S'il y avait un Routard pour visiter Suresnes, le bistrot d'Hamed passerait pour un « lieu convivial à la décoration pittoresque ». Mais la vérité, c'est que de déco, il n'y a point. Garantie zéro fioritures, 100% fonctionnel : des murs presque vierges (à une ou deux tâches jaunâtres près mais ceci n'est pas de l'art contemporain), quelques rangées de banquettes pas nées de la dernière pluie, une poignée de chaises et de tables qu'on jureraient échappées d'un monastère : le décor est aussi sec que les clients imbibés.

Le patron, lui, veille sur les habitués, presque sa famille, depuis le temps. Impassiblement installé derrière le comptoir, il vous scrute de ses minuscules yeux noirs, intenses et bienveillants. Hamed a souvent l'air ailleurs mais ne tarde jamais à vous répondre. En fait, il écoute souvent les discussions mais se garde d'intervenir, sauf quand on s'adresse à lui. C'est le genre de type discret sur qui l'on peut compter. Ce sentiment là vous apparaît comme une évidence absolue qui ne mérite même pas qu'on s'y arrête. Hamed est ce genre de type qui inspire confiance au premier regard.

Et pourtant, il ne perd jamais cet air mystérieux, accroché comme un vieux masque qu'il aurait oublié de retirer, refusant de révéler les insondables remous de ses pensées. La peau granuleuse de son visage semble, elle, garder les stigmates d'un passé trouble, agité. Peut-être faisait-il partie de la vague d'immigration de l'ère miterrandienne : aussi vite accueillis, aussi vite oubliés. Ou serait-ce un ancien harki, devenu français par la force des choses, aussi vite arrivé, aussi vite oublié ?
Pour savoir qui a été Hamed, il faudrait le lui demander, mais qui sait si lui a vraiment envie de causer du temps passé ? Tout juste s'épanche-t-il sur le souvenir d'une mémorable beuverie...

Pour tenir sa petite entreprise, Hamed est épaulé de son fidèle second : Bernard, enfin Nanard, quoi.
De petite stature, il glisse sa silhouette traînante parmi les habitués, amène quelques verres entre deux ou trois furtifs coups de torchons. C'est le travailleur de l'ombre que personne n'oublie de saluer en repartant. Si Hamed était Batman, Nanard serait son Alfred. Mais pour le cuir noir moulant, on repassera.

Les soirées ne sont pas mornes, chez Hamed. Souvent, une partie de dés s'engage sur le tapis vert, dans un nuage de fumée et des salves d'exclamations :

« Nénette !
Hoooo, 6.53, petiteeuuuuu...
Putain, tu les jetes ces fichus dés !
Laisse moi finir mon verre.
421, le salauuuud ! »

Et ainsi de suite.




Quand certains se risquent à somnoler au comptoir, c'est Gibus, pilier parmi les piliers, qui se charge de les rappeler à leur poste :chacun est susceptible de devenir l'oreille attentive qui recueillera ses élucubrations décousues. Gibus est un grand noir épais qui s'avance très près de vous, lançant des regards verts illuminés, avant de vous parler, l'air de dire « toi et moi on se comprend, hein, hé ? ». Comme si une relation de confiance s'était dès lors instaurée, tacitement, sans jamais savoir sur quelles bases elles reposaient.
Ho pas mauvais bougre pour un clou, le mec. N'empêche qu'on est content de récupérer sa main en un seul morceau quand il vous la serre chaleureusement. Gibus, c'est la meilleure garantie d'une ambiance animée pour la soirée, au risque d'entendre Nanard balancer, par intermittence; un inefficace « Ho, arrête, t'embêtes tout le monde avec tes conneries». Gibus donne souvent l'impression de vouloir obstinément remplir un espace sonore équivalent à l'espace géographique qu'il occupe. C'est dire. Il reste des heures durant, assis dans son petit coin favoris à déblatérer, parlant de tout et de rien, de politique et de rugby, à coup d'allusions et de sous-entendus obscures. Un peu comme un gros juke-box nasillard en roue libre, mais sans la musique.

Le folklore d'un bar de quartier n'est jamais qu'une brumeuse cacophonie, un mélange de déceptions à demi-oubliées qui resurgissent sans crier gare, de modestes joies partagées et de taquineries bon-enfant. C'est une sorte de camaraderie joviale et un peu forcée qui s'efforcerait de nous faire recracher toute cette vaine mélancolie qui s'entasse au fond de la gorge. Si on fait pas gaffe, la mélancolie, ça vous file des quintes de toux à réveiller un mort. A la fin, on ne sait plus quoi en faire, ni comment s'en débarrasser.

Disons les choses clairement, ceux qui, tels l'incorrigible Pierre Murat (Télérama), ne voient dans le propos du film qu'un parallélisme simpliste -et du coup forcément scandaleux- entre le mode de fonctionnement d'une entreprise et le génocide nazi sont voués à rejeter le film. Ce pourrait ne pas être bien grave si cette vision de La question humaine ne constituait pas une insulte à l'intelligence de ses auteurs (Nicolas Klotz, Elisabeth Perceval pour le film et François Emmanuel pour le roman).

Certes, la volonté de Klotz de hisser l'esthétique du film à la hauteur des enjeux qu'il aborde, ne va pas sans une certaine lourdeur dans le rythme; mais elle peut s'expliquer par le fait qu'il travaille sur le discours plus que sur les actes. C'est un discours particulier qui est mis en scène, dans une langue qui assène et qui martèle son vocabulaire technique plus qu'elle ne le chante. La froideur et la déshumanisation qui caractérise le lexique des ressources humaines (ex : unités pour hommes...), aujourd'hui relayé par les médias, s'accorde avec l'esthétique bleutée de l'image, avec l'ambiance froide et métallique du siège de l'entreprise ou de l'endroit où se tient la rave. De même, les cadres et le montage de Klotz sont secs et tranchants. Il offre un regard sans concession et avec un art consommé de la suggestion ( prenons pour exemple la tentative de suicide de Lonsdale, vue en deux temps : gros plan sur les pieds attachés à une chaise dans le garage, puis un plan sur l'intérieur de la voiture ronronnante, basta).

Mais revenons au fond polémique de La question humaine. Les termes employés par le DRH pour le plan de « redressement », liés à l'optimisation économique d'un système de production, dressent un écran de fumée sur l'humanité qu'ils désignent. L'homme, et ses possibles faiblesses, sont réduits à être considérés comme des rouages mécaniques animés par une fin précise : optimiser la productivité. Voilà, résumé grossièrement la première partie de la « thèse » du film (et donc du livre ?). Dans la mise en scène pleine d'intelligence de Klotz, elle se traduit par le parti pris de filmer les scènes où Mathieu Amalric lit la note technique ou dicte quelque chose en ne montrant que la lettre elle-même où le dictaphone qui enregistre. Comme si déjà, l'homme, sa voix, n'existait et ne pouvait être perçu qu'à travers le prisme de la technique, de l'objet fonctionnel.

La deuxième partie de la « thèse », nous y arrivons, c'est la mise en perspective historique du discours type « DRH » avec le vocabulaire des techniciens du génocide juif. Là où les détracteurs du film se trompent, je crois, c'est que la relation établie n'est pas une relation d'égalité entre deux termes comparables. Les auteurs s'en expliquent, jamais il ne leur viendrait à l'esprit d'assimiler la gravité des crimes nazis à celle des licenciements des multinationales. Ce qu'ils semblent chercher à révéler serait plutôt l'ombre portée de l'organisation industrielle nazi sur notre fonctionnement actuel. Un héritage (symbolisé par les deux dirigeants de l'entreprise qui ont des ancêtres impliqués dans les crimes nazis) dont il est particulièrement difficile d'assumer les traces. Ce qui n'a pas changé, en fin de compte, tient dans cette obstination à entretenir une organisation économique régie par le seul principe de rationalité.

Tout le film est donc imprégné de ce qu'il cherche à démontrer et c'est sans doute là sa principale faiblesse, comme l'atteste la voix off de la fin sur fond noir dont le spectateur se serait effectivement bien passé. « On a compris », quoi. Mais, au bilan, La question humaine est une incontestable réussite en ce qu'on ne peut la réduire à son propos théorique, aussi explosif soit-il. Nous n'oublierons pas de si tôt le traitement poignant de ses deux personnages principaux (Amalric/Lonsdale, formidablement dirigés). Ils incarnent deux soldats du capitalisme, tourmentés, habités par un malaise sourd, une lassitude que ni l'un, ni l'autre ne parviendront jamais à exprimer véritablement, si ce n'est pas l'inimitable tremblement de pupille de Mathieu Amalric.

Au bilan, Nicolas Klotz, que je ne connaissais pas, fait preuve d'une incontestable audace dans ses choix. Il y dans cette volonté d'élaborer une proposition cinématographique solide à partir d'une thèse et d'une thématique qui ne s'y prêtaient pas forcément, un courage que je ne peut que saluer.

PS : il y aurait également beaucoup à dire sur le rôle de la musique dans le récit, ainsi que sur la bande originale, planante et envoûtante (qui n'est pas sans rappeler les expériences de Sofia Coppola).

Un roman oublié du XVIIème siècle, appartenant à un genre suranné (la pastorale), peut-il encore nous parler, prendre vie sous nos yeux par la grâce du cinématographe ? C'est l'un des derniers paris que prétend relever Eric Rohmer, amoureux des livres et grand artisan du marivaudage amoureux à la française s'il en est.

Mais pour parvenir à ses fins, encore eût-il fallu que le vieux sage eut recours à des moyens proprement cinématographiques pour représenter ce conte. Costumes de soie pleins de froufrous virevoltant au gré du vent, diction théâtrale par de jeunes comédiens mignons « à croquer », caméra discrète et élégante, cadre soigné, tout est conçu pour nous faire croire à une pièce de théâtre filmée en pleine nature. Hélas, même quand Rohmer a recours à un effet visuel spécifique au cinéma -la surimpression- ça n'est que pour insister un peu plus encore sur la naïveté assumée de cette histoire d'amour (Celadon voit en pensée le visage de la belle Astrée dont il est séparé, se dessiner sur le paysage qu'il contemple en chantonnant).

Force est de constater que Rohmer a toutes les peines du monde à dépasser la simple finalité illustrative de ses plans qui se contentent de représenter, de donner à entendre un texte sans chercher à le réactualiser, le dynamiser, l'interroger. On en voudra pour preuve la voix off narrative qui anticipe et redouble à plusieurs reprises ce que le héros s'apprête à faire ou à dire, rendant involontairement comique la réplique qui suit. De même, les intertitres du film, parfaitement inutiles, se contentent de décrire la scène qu'ils précèdent contrairement à ceux de Lady Chatterley qui assuraient une fonction de transition (souvent des compléments circonstanciels, de mémoire).

Rohmer ne filme pas des hommes, mais des personnages et des situations, dans un folklore mythique (la Gaulle d'Astérix avec ses druides et ses bergers). Même la nature luxuriante ne suscite aucun intérêt chez lui. La forêt est réduite à n'être qu'un décor impersonnel. Par contraste, on pense une nouvelle fois aux plans magnifiques, pleins d'attention et de sensibilité, qui parsemaient Lady Chatterley. Étouffés par la lourdeur de la reconstitution et du cadre, les acteurs, en dépit de la fraîcheur de leurs traits, peinent à insuffler un tant soit peu de spontanéité à leur rôle.
Bien évidemment, on devine parfois une esquisse de second degré, qui pointe le bout de son nez derrière les situations les plus burlesques, mais Rohmer semble ne jamais vouloir s'y abandonner totalement par crainte de tomber dans la farce lourdement parodique, et ne désirant sans doute pas trahir l'oeuvre originelle. Sans jamais savoir s'il faut rire ou s'émouvoir de certaines scènes, c'est l'ennui qui finit par emporter le spectateur qui en est réduit à chercher les influences shakespeariennes du récit (les parents des amants qui se haïssent, le thème du travestissement...).

Alors, je n'irai pas jusqu'à dire que son travail d'adaptation était voué à l'échec, puisque récemment le très contemplatif Honor de Cavalleria avait proposé une réflexion tout à fait pertinente sur le Quichotte de Cervantès. Albert Serra avait pris le parti d'ôter aux deux personnages leur dimension mythique, pour s'attacher à la relation d'amitié intense et complexe qui lie ces deux fidèles compagnons de route. Filmés dans une nature vierge de toute trace humaine, celle-ci jouait un rôle majeure dans l'oeuvre, douce et reposante le jour, inquiétante la nuit. La caméra parvenait avec talent à capter la lumière naturelle du soleil filtrant à travers les branches d'arbres, chatouillant les hautes herbes sauvages. Serra a jeté, lui, un regard personnel et neuf sur un mythe archi-balisé et bien lui en a pris.

On en vient enfin à se demander si c'est parce que l'oeuvre d'Honoré d'Urfé reste fort méconnue du grand public que Rohmer ne semble pas chercher à se l'approprier véritablement. On ne peut, en tout cas, que regretter ce parti pris qui ne valorise aucunement le texte. Bien au contraire, il le renvoie à son statut de chef d'oeuvre poussiéreux.