Le Largozine : le seul et l'unique :-D

En général, celui qui a vu un film de Michael Haneke s'en souvient longtemps, qu'il ait aimé ou non. Qui n'a pas été frappé par ces films d'une impressionnante sobriété, qui dégagent une sensation de calme et de froideur infinie jusqu'à ce qu'ils soient soudainement transpercés par la violence la plus crue? Rareté des dialogues, quasi-absence de musique, refus de toute psychologie de comptoir, les films de Haneke font souvent l'effet de rouleaux compresseurs, de machines écrites suivant un plan bien défini et implacablement rythmées.

Ecran mon bel écran...
En bon pédagogue, le réalisateur autrichien répète inlassablement la même mise en garde au spectateur : ne te fie pas à ce que te montrent les images; fais la différence entre le réel et l'image du réel; toute image implique une mise en scène, une mise en forme du réel. Bref, ne te laisse pas manipuler. Ce message critique à l'égard de la civilisation de l'image passe par une idée de mise en scène qu'il a développé et radicalisé: la mise en abîme de l'écran. C'est ainsi qu'il filme un écran dans le film pendant toute une scène (Benny's Video), puis que Caché s'ouvre sur une séquence laissant croire qu'elle est filmée par Haneke avant qu'un zoom arrière ne découvre qu'il s'agit d'une vidéo regardée par un personnage à la TV. Enfin dans Funny Games il donne dans une scène d'anthologie, pleine de cynisme, la possibilité aux personnages de rembobiner la bande du film elle-même (comme s'ils avaient piqué la télécommande du spectateur).
La mécanique démonstrative est froide, clinique. Toute son efficacité tient dans sa capacité à déclencher le malaise et à renvoyer le spectateur à sa propre condition. De plus, Haneke se refuse à donner une interprétation « clés en main » des faits divers qui hantent son oeuvre, ce qui libérerait le spectateur de son inconfort, de son angoisse. Les contradictions font partie de la vie et ça aide à se poser des questions.

Fragments
Un autre point important de son approche critique des images, par le biais de la fiction, porte sur la représentation de la violence, des actes violents. A une époque où on croit pouvoir tout montrer et donc tout voir, que ce soit au cinéma, dans les journaux télévisés ou sur Internet, les scènes de violence de ses films, composées en plans-séquences fixes, sont souvent repoussées hors-champ comme dans l'interminable plan de Funny Games qui laisse le spectateur dans l'angoisse de savoir ce qui s'est passé. Le crime peut tout aussi bien être cantonné à un coin éloigné de l'écran, comme dans Benny's Video. La violence est ressentie comme d'autant plus vivement qu'elle n'est perçue quasiment que par la bande-son. Et puis surtout, le cadre fixe vient nous rappeler l'illusion qu'il y a penser que l'on peut considérer un être, un événement dans sa globalité (de même que les JT prétendent montrer « l'état du monde »). Notre vision est toujours fragmentaire, dépendante d'un point de vue, le notre ou celui d'un tiers; d'où le choix pour avoir une vision plus large de la société de faire un film titré 71 fragments d'une chronologie du hasard.

Agir pour exister
On peut raisonnablement penser que son oeuvre a fortement inspirée celle de Gus Van Sant, autre récent grand cinéaste du fait divers. Pour les deux hommes, la question des causes et des déterminismes doit rester résolument ouverte dans la compréhension des actes criminels qu'ils traitent. Tous deux lancent des pistes sans en suivre vraiment aucune (la solitude, les jeux vidéos dans Elephant; la pure jouissance ludique dans Funny Games, le « je voulais voir ce que ça faisait » dans Benny's Video).
En revanche l'opposition est claire dès lors que les jeunes criminels survivent à leur forfait. Sous l'indolente indifférence du visage de l'adolescent de Paranoïd Park, on devine des sentiments tourmentés, une âme qui se ronge et qui le paralyse. Au contraire dans Benny's Video, l'indifférence du jeune garçon vis-à-vis de son crime tient plutôt de la froideur du psychopathe que du masque cachant au spectateur les tourments impudique d'un héros tourmenté. Aucune trace de remord non plus dans l'exubérance violente des deux tueurs de Funny Games.
Dès lors, les actes peuvent apparaître comme purement gratuits. Il serait peut-être plus juste de penser que par le meurtre, les jeunes de Haneke font l'expérience d'abord de leur appartenance à la réalité, puis de la liberté d'action qu'elle procure, jusqu'à l'irresponsabilité. Enfin, ils manifestent violemment leur sentiment d'abandon à l'égard d'autrui. L'indifférence du banquier et du pompiste déclenchent la crise du jeune de 71 Fragments, de même que dans Benny's Video, Benny cherche à faire réagir ses parents un peu trop distants en leur dévoilant son crime.

Enfin, si on se limite à Benny's Video et Funny Games on peut ajouter que les jeunes meurtriers se sentent d'autant plus exister aux yeux d'autrui et du monde extérieur qu'ils se savent représentés, mis en scène au moment où ils agissent. Benny se filme à l'aide de sa propre caméra et les deux gus de Funny Games se savent filmés par Haneke (regards caméra, rembobinage arrière de la bande etc). En agissant de la sorte, ils se sentent devenir acteurs de la vie sociale. Déjà dans Videodrome, le professeur mettait en pratique cette dangereuse idée que seule la vidéo est à même d'assurer une existence, une pérennité de l'être au regard d'autrui (ndlr : le personnage avait tourné des heures d'archives vidéo le montrant s'adressant face caméra pour que sa fille puisse continuer à faire croire qu'il est en vie, aux yeux du monde). Récemment, un invité de l'émission-poubelle Ca se discute m'a prouvé que l'idée circulait toujours puisqu'il affirmait que, par peur de la mort, il courait les plateaux télévisés pour « laisser une trace », pour que son image soit conservée dans les archives.

Etre, c'est être perçu disait l'autre...

Les films de Haneke sont donc imprégnés de cette méfiance à la fois instinctive et très cérébrale à l'égard des images et de leur utilisation. Elle s'exprime à la fois par la mise en scène et par le comportement de ses personnages. Avec son couteau de chirurgien, l'autrichien tranche et retranche la frontière entre la réalité et son (ses) image(s) que notre univers visuel quotidien nous incite à brouiller. C'est ce qui rend son travail indispensable et passionnant.

PS: on pourrait certainement placer Debord et Baudrillard quelque part mais pô lu.

PS2: ces histoires d'image et de réel me rappellent un passage des entretiens entre Debray et Daney (« Itinéraire d'un ciné-fils, édité en DVD) où Daney définit le visuel comme le remplacement d'une image par une autre qu'on ne veut plus voir. Ex: montrer le chanteur d'une émission de charity-show, plutôt que l'enfant qui meurt de faim.

Lola, titre trompeur

Paradoxalement, Lola n'est pas un film focalisé sur son personnage éponyme. Au contraire, ce premier chapitre de l'oeuvre de Demy nous plonge dans le microcosme haut en couleur d'une ville de province, en bord de mer (Nantes, dont l'auteur est originaire). Aussi l'ont serait bien en peine de décider qui de Lola ou de Roland Cassart est le personnage principal. Les personnages se croisent, se rencontrent et se séparent au cours de va-et-viens finement orchestrés, hantés par le spectre de Michel, l'amant disparu (et de retour) de Lola qui erre dans la ville en toile de fond. C'est lui qui ouvre et qui clôt le film, au volant de sa grosse décapotable, parcourant le littoral atlantique à toute blinde, porté par le souffle tonitruant de la musique de Michel Legrand. Il ressemble à un héros de polar américain (costume blanc, voiture blanche, chapeau, cigare), mystérieux et irréel. Sa silhouette constitue le fil d'Ariane d'un récit admirablement construit, et qui n'a vraiment rien à envier sur ce point à ses illustres successeurs. On pense par exemple au Short Cuts de Robert Altman ou au Pulp Fiction de Tarantino, avec qui il partage un goût certain pour les personnages trucculents et les charactères bien trempés (la mère délurée de Michel, Lola et sa coquette excentricité).

Venons en à présent au second paradoxe introduit par le titre du film. Lola n'est, en effet, en que le nom de scène de Cécile (Anouk Aimée), danseuse de cabaret. Or, du cabaret et de son métier, nous ne verrons finalement que peu de choses : une séquence de répétitions très glamour et deux ou trois scènes de danses folles, pleines de rythme, entre les danseuses et des marins américains. Non, Demy -un peu comme Godard dans Une femme est une femme, finalement- se concentre sur des questions plus existentielles, concernant le sort des ses personnages et que l'on résumera en une interrogation : de quoi sera fait leur avenir ? Cassart cherche en vain sa raison de vivre (une femme ? Un métier ?), tandis que Lola attend le retour de la sienne (Michel, son premier amour parti en la laissant enceinte). Ce grand flou dans leur vie nous est également transmis par la photographie de Raoul Coutard : les personnages sont très souvent filmés devant une fenêtre, en contre-jour. On peut interpréter cette lumière aveuglante, comme signifiant l'impossibilité pour eux de se projeter dans l'avenir.

L'identité, la ressemblance

Le film joue par ailleurs beaucoup avec le thème de l'identité, sur deux plans distincts, mais sans en faire un facteur de rebondissements, l'intrigue n'ayant en effet rien d'un film noir.
En s'intéressant de plus près aux deux noms de notre héroïne, Lola et Cécile, on s'aperçoit que « Lola » représente son existence social, publique, avec sa petite part de glamour et d'insouciance naïve. C'est son personnage de scène, celui de la femme fatale, croqueuse d'homme sans passé et sans avenir. Le prénom de « Cécile » à l'inverse symbolise tout ce qui concerne sa vie privée, ses blessures, un passé révolu : celui par lequel Roland Cassart et Michel l'ont connu. Cette part intime de l'héroïne, Demy nous la dévoile petit à petit. Le masque de Lola se craquelle, au fil des discussions pour nous révéler Cécile.
L'autre approche du film dans sa réflexion sur l'identité des êtres tourne autour de la notion de « ressemblance », clairement soulignée lorsque Cassart ouvre un dictionnaire français-anglais à la page « like, likely, likeliness : ressemblance ». Dans Lola, nos deux personnages principaux font, chacun de leur côté, la rencontre d'une personne inconnue ressemblant à s'y méprendre à un être chère, aimé dans le passé : Lola pour Cassart et Michel pour Lola. Ces rencontres étranges agissent comme de perturbantes réminiscences qui annoncent dramatiquement les retrouvailles avec l'être perdu. Comme si la rencontre, en ravivant des souvenirs éteints, avait suscité un appel pressant l'être chère en question de s'extirper du passé pour revenir dans le présent.

Voir ce film à l'aune de la thématique de l'identité permet donc de prendre la mesure du travail incroyable de Jacques Demy sur son scénario. Ses talents naturels pour la mise en scène et le montage soutiennent l'ampleur, la complexité et le rythme du récit, qui étaient sans doute déjà présents à l'écriture. Il n'est peut-être pas inutile de rappeler que notre tout jeune réalisateur atteint ici un degré de maîtrise absolument stupéfiant pour un premier film, comparable sur ce point aux célébrissimes premiers films de ses confrères de la Nouvelle Vague, Truffaut (Les 400 coups) et Godard (A bout de souffle) particulièrement.

Commençons par dire l'évidence, Les moissons du ciel est une oeuvre esthétiquement magnifique. Malick filme le travail de la terre comme personne. On sent sa caméra attentive au moindre crissement de blé. La photographie éclatante, pleine de contrastes, découpe, sur la ligne d'horizon les silhouettes fumantes des machines ou du train qui transporte les ouvriers. Ces scènes de travaux agricoles donnent l'impression que les lieux sont coupés du reste du monde. Des hommes, des champs et comme trait d'union : la technique.

Les personnages des Moissons du ciel semblent tout droit sortis d'un roman de Steinbeck. Ils demeurent privés de tout ce que la société peut offrir à un individu. Ils n'ont pas de foyer, ne sont pas mariés, n'ont pas fait d'études : une main d'oeuvre docile et corvéable à merci.
Ils entretiennent un rapport complexe à la nature, représentée par ces vastes champs de blé et ces rivières paisibles. C'est à la fois leur lieu de travail, vecteur de souffrances et d'aliénation, mais aussi potentiellement un espace de liberté et d'épanouissement qui -comme dans La ligne rouge ou Le nouveau monde par la suite- peut offrir des refuges propices aux câlins et à la détente, à l'abri des regards indiscrets. Ils transforment, exploitent la terre autant qu'ils la chérissent. Ainsi, la jeune fille qui accompagne le couple veut devenir plus tard « docteur de la terre ».
Il nous faut, à ce propos, lier la sensibilité désormais célèbre de Malick à la nature (jeux de lumière dans les blés, variations des saisons) avec le choix d'une narration subjective en voix off, par le biais de la jeune fille. L'attachement qu'elle porte à la nature justifie l'attention particulière de Malick à l'égard de la faune et de la flore qui se traduit par différents plans de coupe montrant en gros plan ici une goutte d'eau (neige fondue) sur une tige symbolisant la fin de l'hiver, là une sauterelle annonçant le désastre.

Le couple centrale du film, quant à lui pourrait être défini comme une sorte d'anti-Bonnie and Clyde. Vivant dans le dénuement le plus complet, ils doivent par deux fois au cours du film changer de région après que Richard Gere ait tué un homme, sans qu'il l'ait vraiment désiré. Dans les deux cas, au lieu de s'engouffrer par désespoir dans une spirale criminelle et meurtrière, ils fuient et tentent de refaire leur vie en se faisant oublier. Contrairement aux amants criminels du film d'Arthur Pen qui se jette corps et âme dans le braquage de banque par dépit de voir un jour leur vie changer, eux ne choisissent jamais l'illégalité pour tenter d'obtenir une vie meilleure. Ils n'aspirent qu'à l'american dream : une maison chaleureuse, des enfants, un bon métier. C'est la seule raison qui pousse le personnage de Gere a accepter que sa compagne épouse le riche propriétaire.
Cet antagonisme entre le couple des Moissons du Ciel et celui de Bonnie and Clyde apparaît comme une évidence si l'on compare leurs regards respectifs. Ceux de Bonnie and Clyde sont durs, froids, résignés. On y lit la conscience d'une mort prochaine. A l'inverse les amoureux malickiens ont les yeux doux (ha, le regard de chien perdu de Richard Gere !), luisant encore d'un faible espoir, sans méchanceté aucune... « Nul n'est méchant volontairement » disait Platon. Voilà certainement la meilleure des formules pour évoquer Les moissons du ciel. Chaque film de Malick consiste en un numéro d'équilibriste unique en son genre, toujours à cheval entre la naïveté et la niaiserie. Force est de constater qu'il ne s'est jamais cassé la gueule.

****spoilers****

Si l'on pousse la comparaison jusqu'à son terme, Bonnie and Clyde s'achève sans surprise par une dernière tentative de fuite et une fusillade meurtrière pour nos deux tourtereaux. Dans Les moissons du ciel aussi, Gere meurt tiré comme un pigeon à l'issue d'une course poursuite en pleine nature. Alors quelle différence ? Elle est toute simple : la fille, elle ne meurt pas. Seul celui qui a fauté, paye. Elle, ainsi que la jeune fille (notre narratrice), se voient offrir une deuxième chance, un nouveau départ. La morale est sauve.

Il faut de très bonnes raisons ou au moins quelques idées originales, pour qu'un film fait par un acteur de cinéma et ayant pour sujet l'interview d'une star de cinéma, ne verse pas dans l'introspection auto-centrée sur papier glacé. Steve Buscemi semblait disposer d'un potentiel comique suffisamment travaillé pour relever le pari et s'en sortir avec les honneurs. Il a en effet souvent incarné le loser mélancolique dont la face de Droopy devait essuyer les plâtres d'un destin jamais franchement favorable (son personnage dans le court-métrage des frères Cohen pour le projet Paris, je t'aime est à ce titre exemplaire). Il pouvait sans conteste prétendre à croquer intelligemment l'hypocrisie, la méchanceté ou l'égoïsme qui viennent si souvent avec une célébrité que lui n'a jamais véritablement acquise.

Cet Interview se révèle d'autant plus décevante qu'elle esquisse au début l'oeuvre ciselée qu'elle aurait pu devenir : une star indifférente aux gens qui l'environnent, des fans ridiculement béats face à elle et une délicieuse glissade du journaliste au moment ou celui-ci tente de garder une contenance. En dix minutes, l'acteur-réalisateur nous rappelle que la création d'une situation et de personnages burlesques n'a plus de secrets pour lui.

C'est peut-être justement la raison pour laquelle la relation du journaliste politique paumé et de la star de série B blasée prend la direction (à partir du moment où ils rentrent dans son loft à elle) d'une fable intimiste aigre-douce, un peu mélo, mais pas trop. Les gros plans et la caméra hésitante confèrent au film un style « fait à la maison », qui insiste désagréablement sur l'aspect « voyeur » du sujet. Buscemi nous dit implicitement: « vous, modeste spectateur, avez la chance d'assister à une nuit de discussion pleine de révélations auquel vous n'auriez normalement jamais eu accès ». Ce parti pris nous est lourdement surligné lorsque les deux protagonistes se filment en caméra numérique reliée au grand écran du salon.

Interview prétend raconter l'histoire de la rencontre de deux sphères contradictoires : celle du journalisme politique, de l'intellect, de la réflexion (incarnée par qui d'autre qu'un homme?) avec celle du divertissement con qui « vide le cerveau ». Rencontre qui fait peu de cas de leur connaissance commune : le spectateur, celui qui lit la presse, regarde la télévision et va au cinéma.
L'idée d'unir les contraires pour en tirer un ressort comique/dramatique est vieille comme le monde et elle est ici vaguement caricaturée. Sienna Miller cabotine entre deux sourires Colgate pour montrer que oui, c'est bien une actrice parce qu'elle sait pleurer pour de faux, tandis que Buscemi méprise ouvertement la vacuité des films qu'elle a tourné entre deux verres de Bourbon.
S'installe alors une joute verbale entre meilleurs ennemis ayant vocation à déterminer qui tirera de l'autre les meilleurs révélations appuyées de preuves, suivant la logique du scoop qui préside à tout interview « people ». Je vous laisse deviner qui se révèle être le grand perdant, à l'issu d'un twist final à faire pâlir d'envie M. Night Shyamalan...

Alors, quand une morale débile ponctue un manque de recul dramatique sur le sujet, nous n'avons plus affaire à un simple film raté de plus mais à un franc foutage de gueule.