Le Largozine : le seul et l'unique :-D

Faut-il pousser les oeuvres d'art de Mémé dans les orties ?

Le projet initial de 4 courts-métrages commandés par le Musée d'Orsay pour son 20ème anniversaire, a finalement abouti à deux longs : Le voyage du ballon rouge du maître Hou Hsiao Hsien et L'heure d'étéd'Olivier Assayas. Au-delà de cette origine commune, il peut être intéressant de se demander comment ces deux oeuvres s'éclairent l'une, l'autre. Elles traitent toutes deux des modalités de transmission des oeuvres d'art, de l'art, à partir d'un cadre familial. Qui plus est, Assayas affirme avoir été très influencé par la philosophie et la spiritualité chinoise (asiatique?) pour traiter d'une famille bourgeoise bien française, tandis que de son côté HHH porte sur Paris et ses personnages, son regard de taïwanais (pour peu que cette expression ait un sens...). Les deux réalisateurs partagent également une mise en scène fluide, aérienne, avec des caméras très mobiles et un traitement de la lumière doux, éthéré, en particulier dans les scènes d'extérieur. Mais ne nous y trompons pas, si nous allions jusqu'à faire de ces deux films des frères jumeaux, il faudrait alors parler de faux-jumeaux.

Dans L'heure d'été, deux frères et une soeur doivent gérer (la liquidation de) l'héritage de leur mère qui elle-même entretenait dans la vieille demeure familiale le patrimoine de leur grand-oncle, célèbre peintre et grand collectionneur de meubles art déco. Tout le film peut se résumer à la démonstration quelque peu rigide de cette phrase ouvrant le film pamphlétaire d' Alain Resnais et Chris Marker, Les statues meurent aussi : « Quand les hommes meurent, ils entrent dans l'histoire, quand les oeuvres d'art meurent, elles entrent au musée. Cette botanique de la mort, c'est ce qu'on appelle la culture ». Les enfants, issus de cette famille de la moyenne bourgeoisie cultivée s'adaptent à leur époque mondialisée (un frère en chine, la soeur aux States, original) et achèvent cette mutation en abandonnant cette vieille coquille de culture « morte » au musée. Les vieux tableaux ne les intéressent pas et les meubles, perdant leur valeur d'usage, n'ont plus qu'une valeur artistique dont ils ne savent que faire.

Sur cette question du rôle social du musée d'art, la comparaison des deux scènes situées au Musée d'Orsay, dans les deux oeuvres, permet de mesurer l'écart entre la vision d'Assayas et celle d'HHH sur le sujet. Dans L'heure d'été, les meubles familiaux sont livrés au regard désinvolte de meutes de touristes en visite guidée, plus intéressés par leur conversation téléphonique que par le discours vide de la guide. Le fils Charles Berling ne peut qu'assister, impuissant, à cet abandon. Botanique de la mort : on vient visiter le patrimoine de notre humanité, comme on se rend sur la tombe d'une vieille tante qu'on a déjà presque oubliée. Au contraire, dans Le voyage..., la visite au musée des enfants ouvre leur regard et leur attention sur un tableau, à partir duquel ils font travailler leur imagination avec entrain. Éducation vivante à l'image chez l'un, célébration mortifère chez l'autre.
Dès lors, avec Assayas, les envolées fluides de la caméra ne font qu'accompagner la fuite en avant des jeunes générations, et tournent le dos à la sombre fixité de la scène du monologue de la grand-mère avant sa mort. Paradoxalement, la scène la plus belle et la plus émouvante du film.

A ce mouvement d'abandon que la séquence de la boum relativise à peine, répondent les allers-retours, les échanges entre jeunes et anciens du Voyage du ballon rouge. Juliette Binoche (présente dans les deux films), interprète une mère célibataire, marionnettiste, qui prépare un nouveau spectacle. Pour ce faire, elle organise avec d'autres un atelier mené par un vieux maître chinois, qui en dépit de la barrière de la langue, transmet ses talents avec plaisir. De même, elle montre à son fils des vidéos super-8 de son grand-père, marionnettiste lui aussi. On le voit s'amuser avec la demi-soeur du gamin, la vidéo est muette, la mère superpose sa voix imaginant ce que le grand-père à pu faire dire à la marionnette qu'il dans les mains. Chez HHH, de l'ancien vers le nouveau il passe toujours quelque chose. A l'opacité de deux époques qui s'ignorent, il préfère mettre en avant les transparences, les interactions entre les deux. D'où peut-être l'importance des jeux de reflets et de miroir dans sa mise en scène fine et ciselée.

Ce clivage entre les deux films se retrouve sur le thème de la mondialisation et de la rencontre des cultures. Dans L'heure d'été, les Etats-Unis et la Chine sont peu ou prou réduits à un ailleurs vague. D'ailleurs les enfants du fils exilé à Pekin n'ont que très peu de contacts avec le pays qu'ils habitent. Et que ce soit pour lui ou pour sa soeur vivant à New-York, la France (et son patrimoine) ne représentent plus rien pour eux. La fresque familiale d'Assayas prend donc finalement la forme d'un aller-simple sans véritable retour.
La modeste chronique quotidienne du Voyage..., au contraire, esquisse par petites touches les formes d'une cohabitation entre deux arts et deux cultures. Deux pôles représentés par Suzanne, le personnage de Juliette Binoche et celui de Song, la babysitter chinoise étudiante en cinéma. Tout le monde attendait avec ce film, le regard d'un maître asiatique sur la capitale la plus filmée au monde et sur un classique du cinéma des 1950's. HHH se joue de ces attentes, et met en abye son propre regard au travers d'une astuce scénaristique : Song réalise avec le fils de Suzanne un court-métrage intitulé Le ballon rouge.

Si l'on devait chercher les traces de la philosophie chinoise dans le film, nous dirions que les personnages, plutôt que de forcer les évènements, s'adaptent à eux et, selon l'expression de François Jullien (spécialiste occidental de la philosophie chinoise) dans Traite de l'efficacite, « exploitent le potentiel de la situation ». Au lieu d'aller contre le cours des choses comme le personnage de Charles Berling dans L'heure d'été, Suzanne profite que Song soit là pour lui demander de convertir ses bobines super 8 de famille sur DVD, tandis que Song tourne le court-métrage avec son fils. C'est par cet effort d'adaptation que l'art se transmet et reste vivant.

Là où Assayas pêche parfois par un déterminisme excessif (sans dire que les personnages ne sont que des fonctions, on perçoit trop clairement ce qu'ils représentent dans la logique démonstrative du récit), HHH laisse les êtres évoluer entre des moments de tension dues aux difficultés de la mère célibataire et d'autres d'une grande douceur. Le fameux ballon rouge vogue de scène en scène, se ballade en périphérie du récit, et tout son charme réside justement dans l'absence de destination fixe à son voyage, à l'image du film. Insaisissable, il peut symboliser tout et son contraire, laissant les interprétations ouvertes. C'est ce qui fait la beauté modeste mais tellement plus profonde du film d'Hou Hsiao Hsien.

Photos : en haut Le voyage du ballon rouge / en bas L'heure d'ete

J'ai assisté à une projection du film en présence du réalisateur il y a quelques jours. Le débat a été hélas écourté, écartant le débat avec les spectateurs. Dommage.

Le débat
Bozon est un personnage a premiere vue intéressant, tres dissert sur son travail. Il a l'air d'y connaître un rayon niveau musique. Il a evoque l'enregistrement "live" sur le tournage a l'aide de 30 micros, pas moins. Il a bien insisté dessus en précisant que seul un autre cinéaste à sa connaissance avait fait la même chose Jean-Marie Straub. On peut dire que ce trentenaire dandy (pantalon serré et écharpe de soie) a de l'ambition. Il a également parlé des paysages, qui sont choisis de manière à évoluer au cours du film.
Le cinéma américain semble l'avoir beaucoup inspiré. Plus que Walsh evoque ailleurs, il a plutôt cité Ford, et ce, sur un des aspects du film auquel on ne s'attendrait pas: les chansons. Apparemment, il était courant que des hommes, dans ces westerns chantent une chanson du point de vue de la femme. Et ces chansons ne correspondaient jamais à l'époque des westerns. Musicalement, elles étaient contemporaines du moment où le film est réalisé. C'est comme ça qu'il justifie l'anachronisme des 4 chansons pop folk de La France.

Enfin, quand on lui a demandé quel était le message du film, il a répondu sans hésitation « pas de message ». Donc difficile de parler de ses intentions, c'est sûr. J'ai quand même réussit à l'interroger sur le titre qu'on peut juger quelque peu gonflé. Il s'en est sorti en répondant que la France pour lui c'était ce pour quoi les soldats se battaient. Titre qui prend une connotation « sombre », plus qu'ironique selon lui. A noter que le film devait originellement se passer pendant la guerre d'Algérie, avec des dialogues entièrement en arabe. L'idée a été abandonnée pour des raisons financières et juridiques (difficile d'obtenir une autorisation de tournage en Algérie).

Le film

Original, novateur, ambitieux, voilà autant de qualificatifs élogieux qu'on ne saurait retirer à Bozon. Si l'on sait peut de choses du film avant la projection, la rupture de ton enclenchée par la première chanson surprend beaucoup. Quelques instruments à corde faits de bric et de broc, des paroles romantiques chantées par des poilus de la 1ère guerre mondiale, au milieu de nulle part, il faut avouer qu'on n'avait jamais vu ça à l'écran. Les voix très « nature » évoquent évidemment l'héritage français de la comédie musicale, Demy et surtout les récentes Chansons d'Amour de Christophe Honoré. Sauf que Bozon creuse un sillon différent dans le champ de la musique au cinéma. D'abord ses influences sont à chercher du côté de la pop anglaise et américaine (les Beach Boys etc) et surtout ce ne sont pas des dialogues chantés, mais bien des chansons entières, construites pour le film. On pourra s'étonner et apprécier que ces interludes, soient si bien fondus dans l'atmosphère visuelle et sonore (la prise directe y est sûrement pour quelque chose), qu'ils ne tombent jamais dans le clip à 3 francs.

Et puis, cette histoire de femme travestie en jeune homme accompagnant une compagnie pour retrouver son mari sur le front est construite avec une incroyable économie d'effets et de rebondissements pour un film de guerre. Tourné en décor naturel, GM a raison, on a l'impression que ces soldats évoluent dans un univers coupé du monde, dans des décors en carton pâte (la neige à la fin fait très polystyrène) très dépouillés . Il y a fort à parier que La France ferait une très bonne pièce de théâtre. Le jeu de Sylvie Testud est à l'image de ce parti pris: très naturel, très simple, jamais appuyé, bref, en adolescent, elle est impressionnante. Dieu merci, la grosse voix virile et la fausse moustache en poils de bouc nous sont sciemment épargnées.
Bozon délaisse également les scènes de combat, de bataille au sens traditionnel du terme, ce qui trouve une explication logique dans le scénario. Un des rares moments de bravoure, l'attaque de la sentinelle, étant même laissé partiellement hors-champ. La France abandonne donc le terrain de la grande fresque lyrique, sanglante et larmoyante (Ryan et ses avatars), pour prendre la forme d'une odyssée minimaliste, teintée d'un onirisme noir et désenchanté qui culmine dans un final certes cohérent mais quelque peu décevant, étrangement mal construit, à l'exception du tout dernier plan.

***spoilers à partir de là***

Ces retrouvailles de la femme et de son mari, qui débarque comme un cheveu sur la soupe, ne sont pas complètement inattendues. Les paroles des chansons laissent à penser que le personnage de Sylvie Testud finira par le retrouver. Mais le dialogue entre les deux est écrit comme s'ils ne se connaissaient pas, si bien qu'on se demande, jusqu'à ce qu'ils se retrouvent au lit, si nous avons bel et bien affaire au mari.
Dommage également que le rôle de Guillaume Depardieu soit réduit à une apparition, tant on reste impressionné, après Ne touchez pas à la hache, par son charisme, sa présence charnelle à l'écran. Ses airs de rêveur mélancolique et claudiquant, cet impression d'avoir en fasse de soi un homme profondément imprégné de la violence des hommes, cadrent qui plus est parfaitement avec le reste du film (les soldats traumatisés, les élans poétiques...).

***fin***

Sans avoir jamais été complètement transporté par la musique, ni avoir été convaincu par la fin, je dois avouer que l'ambition, la finesse et la tenue esthétique de cette France place Bozon parmi les jeunes cinéastes français à suivre de très près. Sans doute est des auteurs, les plus original de sa génération.

Quelques notes prises rapprochant All about Eve et La Comtesse aux Pieds Nus :

Les deux œuvres de Mankiewicz ont recours a un procédé narratif qui constitue, avec le recours a la voix off, la marque de fabrique du cinéaste: le flashback.
Alors que le flash-back dans Eve part du moment ou l'actrice est a l'apogée de sa gloire, celui de la Comtesse aux Pieds Nus part de l'enterrement de la star. Ces deux amorces de récit annoncent clairement le ton du reste du récit. D'un cote le récit ironique d'une ascension, de l'autre un conte désenchanté, version noire et moderne de Cendrillon.
Toutefois, les deux films ont en commun un franc cynisme a l'égard du monde du spectacle (théâtre/cinéma), corrompu par l'argent de riches héritiers et ronge par l'ambition démesurée des actrices et des agents. L'alcool qui coule a flot dans les soirées mondaines achèvent de pourrir les relations amoureuses ou professionnelles en libérant la méchanceté et l'égoïsme que les personnages portent en eux.

On peut penser que Eve fait montrer d'une plus grande originalité au niveau de son scenario dans la mesure ou la personnalité de l'héroïne change radicalement a mesure que le récit progresse. L'orgueil et l'ambition de la jeune femme l'amènera a révéler ses talents machiavéliques.
De plus, la fin du film qui "boucle la boucle" (on comprend que Eve, après avoir détrôné la star sur le déclin sera a son tour remise en question par une jeune assistante aux dents longues), confère a l'ensemble une amertume, une noirceur et un fatalisme que rien ne semble pouvoir remettre en question. L'homme est un loup pour l'homme depuis que le monde est monde, semble nous dire Mankiewicz. Au théâtre ou ailleurs, il y aura toujours de jeunes femmes angéliques prêtes a tout pour porter les robes luxueuses de leurs idoles.
La morale désenchantée du film n'apparait donc clairement que dans les derniers plans du film, contrairement a ce que la technique narrative du flash-back pouvait laisser supposer.

A l'inverse, La Comtesse aux Pieds Nus ne dépasse jamais ce point de vue initial a partir duquel est raconte l'histoire. Par conséquent, la suite est plus attendue. L'auteur ne cherche pas vraiment a bousculer les attentes du spectateur. C'est un conte dont on sait qu'il finira par "Ils se marièrent, ne vécurent pas heureux, et n'eurent aucun n'enfants, même pas un chien", D'ou une petite déception après le magistral tour de force que constitue All About Eve, un film "parfait" a bien des égards.

Question subsidiaire : pourquoi Mankiewicz éprouve-t-il si souvent le besoin de présenter les protagonistes par l'intermédiaire de la voix off? On pourrait s'attendre a ce qu'il fasse confiance a ses talents réputés de dialoguistes pour les caractériser.

PS : Ne manquez pas dans Eve, la jeune debutante Marylin Monroe interpretant une eleve du Conservatoire d'art dramatique de Copa Cabana !

Ne connaissant Ken Loach que par Le vent se lève et sa réputation de cinéaste de gauche épris de réalisme social (les banlieues ouvrières désaffectées du nord de l'Angleterre, ca le connait), j'entrais dans la salle un peu à reculons.
Finalement, la découverte de ce film fut une bonne surprise qui, une fois n'est pas coutume, a cloué le bec à mes réticences. Disons que ce nouveau Ken Loach au titre violemment ironique surprend par la relative sobriété du ton et de la mise en scène. En prenant pour thème central l'exploitation des immigrés clandestins par une jeune gérante d'une boite d'interim flirtant avec la légalité (dans un cadre législatif pourtant déjà particulièrement souple), l'anglais referme la parenthèse du film historique et poursuit dans la veine de ce fameux réalisme social qu'il connait sur le bout des ongles. Bien lui en a pris.

On perçoit en effet, avec le recul, une certaine distance, sinon une forme d'humilité du moins un refus d'imposer un jugement préconçu, vis à vis de son personnage principal. La ou d'autres auraient fait d'elle une sorcière maléfique aux doigts crochus, Loach entretient le plus loin possible l'ambigüité en ce qui concerne les motivations et la moralité de son héroïne. Fort d'une expérience acquise au fil des ans, il a l'intelligence de substituer a la question purement « holywoodienne » (pour faire court) "Est-elle bonne ou est-elle méchante?" une autre plus stimulante qui consiste a se demander "comment en est-elle arrivée la?".

L'analyse des tenants et des aboutissants dépasse donc sagement la banale question de la moralité de son héroïne et ca marche plutôt pas mal. Des lors, la critique attendue du capitalisme sauvage « a la Thatcher » ne porte plus sur les seuls faits et gestes de son personnage en tant qu'être humain confronté a des choix mais sur la fonction et les besoins auxquels son job répond, c'est-à-dire sur la place de ce sale boulot (fournir une main d'œuvre corvéable a merci pour des patrons d'usine sans scrupules) dans le système économique libéral. Loach met en lumière le prix à payer pour réussir à « monter un business » quand on est une femme issue d'un milieu populaire et subvertit ainsi l'idéologie qui a fait de la liberté d'entreprendre son principe moteur.

La portée politique du film, sans être révolutionnaire ou completement inedite, n'encombre néanmoins pas le film, dans la mesure où l'attention portée aux personnages (l'amant émigré de l'héroïne aurait même mérité une place plus importante) empêche Loach de tomber dans l'écueil du film à thèse, didactique et moralisateur. On pourra seulement regretter que quelques grosses ficelles scénaristiques gâchent un peu la tenue de l'ensemble. On aurait aimé par exemple pouvoir se passer de la petite prise d'otage attendue a la fin qui rappelle un mauvais épisode de série policière.

Mais enfin, voila une œuvre a qui l'on pardonnera ses petites maladresses et son indécrottable pessimisme tant elle apparait ancrée dans son temps sans être noyée par la teneur polémique de son sujet. En plus de cela, It's a free world est, répétons-le, un beau et singulier portrait de femme, loin de toute tentation misérabiliste, et qui a surtout la chance de reposer sur une actrice encore inconnue : Kierston Wareing. Charismatique « célibattante », aussi vorace que flamboyante, c'est une merveilleuse Angelina Jolie du pauvre.

Edition Studio Canal - Décembre 2007
Ce coffret édité par Studio Canal ne nous permettra pas de tracer la trajectoire, ou de définir les lignes de fuite de l'œuvre de Godard dans les années 1980 et 90 puisqu'il ne comprend que quatre films de cette période. Néanmoins, ce coffret non-exhaustif a le mérite de donner un premier aperçu du travail le plus récent et finalement le moins connu du maître. Les œuvres sont accompagnées d'une présentation généralement intéressante et pertinente de Colin MacCabe (professeur anglosaxon, spécialiste de Godard) et l'on peut trouver en CD-Rom les dossiers de presse qui se révèlent être pour certains des œuvres quasiment a part entière. Les suppléments permettent d'accompagner en douceur la découverte de ces films souvent difficiles d'accès.


Passés les grands succès publics des années 1960, Jean-Luc Godard a donné une orientation beaucoup plus expérimentale à son travail. En fondant avec Anne-Marie Mieville sont propre studio, il s'est donné les moyens d'une grande liberté de création qui l'a poussé à délaisser les schémas narratifs classiques et à accorder une place de plus en plus grande à la réflexion, aux citations, à la pensée. On peut considérer plusieurs de ses films des trente dernières années comme des essais très personnels sur la mémoire, l'histoire, l'art ou encore la religion. Cette évolution trouve son point culminant dans cette œuvre-somme, qu'est Histoire(s) du Cinéma. Toutefois, il ne cessera de travailler avec les plus grandes stars du cinéma français et alternera les films à petits budgets, avec de plus grosses productions qui pouvaient prétendre toucher un plus large public.

A la lumière de ce coffret, on est tenté d'établir le portrait d'un Godard aux deux visages. Le premier est celui du penseur qui inonde ses œuvres de citations, de références littéraires et philosophiques, passant aussi bien par des inserts écrits que par les dialogues, avec pour résultat de perdre allègrement le spectateur dans les dédales d'une érudition qui se veut tout sauf pédagogique ou didactique. Ce portrait correspondrait plutôt a Passion et Hélas pour moi. L'autre face, c'est celle du clown blanc qui prend encore plaisir à jouer avec le destin de ses personnages, avec un sens de l'ironie au moins aussi aiguisé que celui de la tragédie.

Au final, on ne peut que se réjouir a l'idée que ces œuvres à la fois brutes, obscures et pleines de poésie, qui ne se laissent pas facilement apprivoisées au premier visionnage, soient disponibles en DVD. Tout ce pan de l'œuvre de Godard, à la fois méprisé et méconnu reste un grand champ à butiner et à défricher. Avis aux amateurs.




Passion (1982)

Dans Passion, Jerzy un cinéaste polonais tente de faire un film qui reconstituerait cinématographiquement des grands tableaux de l'histoire de la peinture, tandis que non loin du tournage une grève fait rage dans une usine.

Contrairement à Prénom Carmen dans lequel le tournage d'un film n'était qu'une puérile supercherie destinée a faciliter l'enlèvement d'un industriel, Passion est porteur d'un discours très théorique sur la spécificité du cinéma en tant qu'art. Godard cherche à montrer que la prétention de son personnage à imiter, reproduire les chefs d'œuvre de la peinture par les moyens du cinéma, est vouée à l'échec. Jerzy ne parvient pas à capter la lumière qu'il perçoit dans les toiles des maitres. Pourquoi ? Parce que cette lumière n'est pas réelle tandis que la camera, elle, n'enregistre que le réel. Si la tentative de Jerzy ne peut aboutir, c'est parce que le cinéma diffère de la peinture en ce qu'il constitue une synthèse de la peinture, de la musique, de la littérature et même de la photographie.

La réponse de Godard à l'échec de son personnage Jerzy serait de dire qu'avec le cinéma, l'art ne se trouve plus dans la pose, mais qu'il se pratique, se travaille au quotidien dans le moindre geste, le moindre mouvement comme semble le suggérer la jeune serveuse qui danse en rentrant chez elle et prend les commandes en exécutant des figures de gymnastique ou encore ce raccord qui met sur un pied d'égalité le gros spot du plateau de tournage et la petite lampe qui éclaire la réunion des ouvrières. Le cinéma a non seulement à faire avec la politique mais il doit également révéler la poésie de l'instant, celle du temps présent, plutôt que de chercher à faire renaitre celle du passé comme cherche à le faire Jerzy. Isabelle Huppert, bouleversante en ouvrière bégayante, excelle a servir ce projet, cette hypothèse que sous-tend le film. Elle apporte une nouvelle fois la preuve qu'elle sait tout jouer, la grande bourgeoise comme la petite prolétaire.

Le film de Godard se tient donc en porte a faux des chefs d'œuvre de la peinture qui incarnent tous, à leur manière, une certaine idée de la perfection (harmonie des corps, des couleurs etc). Ainsi, les relations qui se nouent entre les personnages restent toutes au stade d'ébauches, aucune ne s'épanouit. Jerzy reste partagé entre deux femmes, de même que la femme de Piccoli lui répète « J'aurais voulu t'aimer passionnément ». La trame narrative ne tisse pas un fil qu'elle tirerait jusqu'au bout mais hésite constamment entre les problèmes de tournage de Jerzy, la grève à l'usine et les histoires d'amour à peine esquissées. Le cinéma, comme la vie, n'est qu'une succession d'esquisses, d'ébauches, une recherche permanente et ininterrompue. C'est ce qui rend Passion si peu agréable à regarder, si peu confortable pour le spectateur.



Prénom Carmen (1983)

Avec Prénom Carmen, on retrouve un certain esprit de liberté et de fantaisie qui rendait le Godard des années 1960 immédiatement séduisant. Il se met ici en scène dans le rôle d'un réalisateur déchu et a demi-fou, débitant des réflexions que personne n'écoute et ridiculise ainsi l'image de demi-dieu que certains se plaisent à lui accorder (habitué des jeux de mots, il lui est également arrivé de transformer son nom de famille en God-Art...).

Beaucoup d'autodérision donc dans une œuvre qui reste par ailleurs très noire. Il détourne le genre du film de gangster (thème du braquage et de l'enlèvement) pour en faire une histoire d'amour désespérée et mélancolique, très librement inspirée du célèbre opéra de Bizet. Raoul Coutard, vieux compagnon de route de Godard nous gratifie d'un remarquable travail sur la photo en lumière naturelle. Il sublime véritablement les corps souvent nus des deux amoureux, au même titre qu'un peintre ou un sculpteur. L'élan tragique des deux amants courant à leur propre perte est impulsé par les envolées lyriques de Beethoven, interprétées par un quatuor à cordes qui apparaît directement dans le film. La répétition des plans fixes sur le flux et reflux de la mer qui se fracasse contre les rochers valant, quant à elle, pour une métaphore de cet amour qui se désintégrera aussi vite et aussi violemment qu'il est née. On se rappellera à cette occasion de cette scène sublime qui montre Joseph abandonné par Carmen, gisant, sur l'écran grésillant de la télévision, alors que s'élève la voix blessée de Tom Waits chantant Ruby's Arms.

La rupture marquée par la chanson folk au milieu d'un film habité par la musique classique vient nous rappeler a quel point Godard sait faire montre d'une grande liberté de ton quand il en a envie. Il possède également cette capacité à passer d'un claquement de doigt du premier au second degré, d'une scène intensément dramatique voire tragique à la suivante ironique et burlesque.



Détective (1985)

Détective partage avec Prénom Carmen ce même sens du tragique. Dans Prénom Carmen, des le début, il fait peu de doute que les héros sont condamnés à une issue fatale. L'inconscience des jeunes protagonistes les précipitent vers leur propre mort, et Carmen le sait bien. Dans Détective, trois personnages (Brasseur, Johhny, Nathalie Baye) au bout du rouleau forment un triangle amoureux perverti par leur obsession de l'argent (Johnny, doit une grosse somme d'argent au couple Brasseur-Baye). Tout le film se déroule dans un même hôtel parisien, plongeant ce drame policier dans une atmosphère mortifère et crépusculaire. Godard travaille ses « stars » (dans le générique, distingue les trois « stars » nommées des autres « acteurs »...) comme on polit une pierre précieuse. Il épure leur jeu, les dépouille de tout le superficiel qu'ils ont acquis au fil des ans, si bien qu'on finit par croire miraculeusement que Johnny est un médiocre entraîneur de boxe.
Une nouvelle fois, la prescience d'un drame à venir qui habite ces trois personnages désespérés est contrebalancée par quelques saillies burlesques inattendues qui aèrent un récit particulièrement dense et sombre. C'est ici un boxeur s'entraînant sur tout ce qui lui passe sous la main (des balles de tennis ou les seins d'une femme), là les déambulations d'un inspecteur de police outrancier et farfelu (Jean-Pierre Léaud, jamais aussi bon que lorsqu'il ne joue pas à être Jean-Pierre Léaud).



Hélas pour moi (1993)

Hélas pour moi va plus loin encore dans cette entreprise d'épuration et de tronquage du récit, bien qu'il reprenne et réactualise le mythe littéraire d'Amphitryon. Certains personnages apparaissent sans qu'on ne sache rien d'eux et peu de dialogues nous renseignent sur ce qu'ils sont, ou sur leurs traits de caractère. Tout le film peut se résumer en peu de mots : Depardieu interprète Simon, un mari qui quitte sa femme. En son absence, (un?) Dieu vient la séduire en prenant l'apparence de celui-ci. Pourtant le film est aussi difficile à suivre que Passion, alourdi par une musique classique sinistre et encombré de citations écrites et orales dont le sens et la portée n'apparaissent que trop rarement.

Godard semble cette fois jouer dans sa bulle suisse, coupée du monde, sans jamais donner l'impression de vouloir rendre son travail pleinement accessible. Anne, la prof de littérature affirme d'ailleurs : « Il y a des phrases fausses que l'on traîne comme des poids morts pendant des années ». Voila qui vaut comme la meilleure des mises en garde de Godard a l'égard de son propre dispositif de réflexion...

On retiendra cependant de ce film opaque et complexe le jeu magnétique de Depardieu, dépouillé de tous les tics de langage qui, comme Léaud du reste, l'ont parfois réduit à une caricature de lui-même. Les subtiles variations de son corps-masse excellent à évoquer le changement d'identité du personnage : le passage de l'homme à la divinité. La simplicité de son jeu confère à l'intervention divine dans la vie terrestre une grâce mystérieuse et fascinante. Terminons en rappelant une nouvelle fois que la beauté lumineuse de certains plans (un travelling le long d'un lac suisse, des flous artistiques hypnotisants...) témoigne du degré de maîtrise technique atteint par Godard au fil des années. Sur ce plan la, il frôle la perfection.